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CachoeiraDoc
Desaguar em cinema: retomar territórios invadidos
Não é raro que, de quando em quando, narrativas críticas anunciem a obra, cânone máximo de seu tempo, que cortará a história, erguendo-se como um divisor de águas. Uma inevitável provisoriedade ronda, no entanto, tal anúncio, uma vez que um divisor de águas, do mesmo jeito que o acidente geográfico que o sustenta como metáfora, é um corte instável, parcial, temporário. Uma montanha é um divisor de águas. Mas as águas divididas aos pés de um monte, por contornos e caminhos esquivos, voltam a se encontrar adiante, para desaguar ainda mais além, num colo de mar. E Mar não tem fronteiras, diz-se. O movimento observado no traçado desenhado por estes filmes antes de divisor é desaguar: confluência contra fronteiras erguidas por invasões e expropriações – de terras, corpos, povos, vidas, imaginários –; fronteiras fincadas em nome de um Brasil por cima de todos. É, portanto, de um cinema contra a Nação, e não de um cinema nacional, que tratamos aqui, através dessa pequena coleção de filmes documentais surgidos nesta última década, e reunidos por fluxos sutis de conexão. Se o documentário é o cinema que toma para si a tarefa de empurrar as fronteiras do visível, estes longas e curtas lançam-se nas geografias – do tempo e do espaço -, em operações de retomada: do próprio corpo e desejo, das cidades, das imagens, da história e da terra.
É justamente pelo esbulho da terra e o extermínio dos povos indígenas por onde podemos começar nossa travessia. Em 2009, na dobra desta década, Vincent Carelli lança Corumbiara, que ao lado de Martírio (2016) forma uma trilogia, ainda no aguardo da finalização de seu último capítulo. Corumbiara encontra impulso inicial na urgência em registrar as evidências de um massacre de índios. Vinte anos se passaram entre o lançamento do longa e suas primeiras filmagens, realizadas com intuito de gerar imagens como garantia de vida para aqueles que sobreviveram ao extermínio, a partir da crença na força jurídica de seu caráter referencial. Mas é, finalmente, a instabilidade das imagens como operadores de justiça e a dificuldade em viabilizar a punição dos assassinos dos índios que mobilizam Corumbiara. Há no filme uma luta entre provas e farsas, e, consequentemente, uma dinâmica entre crença e descrença em torno das imagens, que instala o cinema em um domínio de disputas - pelas imagens, pelo imaginário e pela história – coextensivo ao conflito territorial.
E é no filme seguinte, Martírio, que Vincent Carelli leva o movimento inaugurado em Corumbiara ainda mais além, ao narrar com os Guarani-Kaiowá, lado a lado dos índios, o processo obstinado de retomada de terras desse povo, reconhecido pela sua força de resistência pacífica a uma histórica maquinaria de violências – que reúne interesses e práticas as mais espúrias de ruralistas e empresários em perversas alianças com representantes do Estado brasileiro. Recorrendo a imagens feitas em mais de trinta anos de indigenismo, acessando arquivos públicos e filmando, com os Guarani-Kaiowá, seus inimigos, Carelli, junto com Ernesto de Carvalho e Tita Soares, dedica-se ao desafio de contar a história, nomear o genocídio e retomar a crença na força ativa das imagens em contextos de luta, lançando ao cinema novas exigências, que “teriam como medida sua capacidade de intervir e contribuir efetivamente para a causa a que se dedica”, como afirma André Brasil[1].
Ao longo da última década, tempo exato de existência do CachoeiraDoc, testemunhamos o desejo de intervenção histórico-social instalar-se nos filmes e a aliança entre cinemas e lutas ir tramando-se obstinadamente. Por algum tempo, tratou-se de um movimento discreto, para não dizer invisível aos olhos da crítica. Mas já estava lá, entre nós, em 2010, um filme como Atrás da Porta, de Vladimir Seixas, que filma em parceria com famílias de moradores sem-teto do Rio de Janeiro a resistência a uma série de despejos orquestrados pelo Estado em conluio com empreiteiras. E, então, a partir de 2013, com o acirramento dos conflitos políticos no Brasil, as câmeras se proliferaram com as barricadas e passaram a ostentar sua participação intrínseca nos movimentos político-sociais. Nesse contexto, uma pergunta se impôs: o que pode, pelas lutas, o cinema? O que pode o cinema no seu tempo próprio, que não é o das urgências?
[...]
LONGAS
Martírio
Ressurgentes: Um Filme de Ação Direta
Retratos de Identificação
A Cidade É Uma Só?
CURTAS
Bicicletas de Nhanderú
Eu, travesti?
Travessia
Relatos Tecnopobres
CONVERSA
Com Amaranta Cesar,
Ana Rosa Marques, Fabio Rodrigues e Ingá Maria
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Carol Almeida
A cidade e as brechas ocupadas
Quando queriam simbolizar uma cidade, os egípcios desenhavam um círculo e, dentro deste, uma cruz. A imagem representa o ponto de intersecção entre estradas distintas, lugar de cruzamento que atraía mercadores que vinham do Norte, Sul, Leste e Oeste. O conceito de cidade surge, portanto, da ideia de encruzilhada. Na modernidade, essa encruzilhada toma a forma das costuras entre linhas de trem, que levam e trazem a força de trabalho, as quebras espaço-temporais e, não se pode esquecer, que efetivamente apresentam o cinema.
De muitas encruzilhadas se erguem os corpos que fogem e escapam ao automatismo domado das cidades tais como as conhecemos hoje. São corpos-fronteira, borderlands, diria Glória Anzaldúa[1] e simultaneamente bodylands, acrescentaria Alessandra Brandão, ambas dando conta de corpos queers vivendo no entrelugar que comporta tanto a “experiência de opressão quanto o respiro da imagem que a ela escapa”[2]. Gente que faz cruzar dentro de si a sensação de não-pertencimento ao território simbólico imposto pela arquitetura do progresso e o desejo de ocupar esses mesmos territórios nos seus próprios termos, criando brechas por dentro de sutis desobediências.
O cinema contemporâneo brasileiro esteve muito atento nos anos 2010 a fazer visível o mal-estar diante de projetos urbanos desenvolvimentistas e não foram poucos os filmes, das mais distintas metragens e propostas estéticas, que de forma direta ou indireta trouxeram questões do direito à cidade para a psicogeografia de seus mapas. Alguns desses filmes fizeram isso colocando em primeiro plano a presença de corpos excessivos, transbordantes, expressões vivas de encruzilhadas. Corpos que precisam criar desvios para que suas demandas por direito à cidade sejam ao mesmo tempo demandas pelo direito de implodir um modelo de cidade que se funda em projetos patriarcais e, por tabela, heteronormativos, tão bem materializados na verticalização fálica dos horizontes urbanos. O que implica não somente no controle policialesco dos corpos, mas na elaboração de projetos de cidade pensados para segregar tudo aquilo que escapa da norma, tudo que rompe com o pacto do controle pelo medo.
Para falar sobre os corpos que se movem por dentro de um grupo de filmes cujo recorte chamo de “A cidade e as brechas ocupadas”, preciso, portanto, convocar a própria ideia de encruzilhada para que textualmente todos esses filmes se encontrem, se cruzem, se toquem e que desses atritos o pulsar da contração e dilatação revele vidas dessas e nessas imagens. Não se trata de decidir que caminhos tomar, mas sim acolher todos os caminhos que se encontram fora das rotas prescritas.
Ventos do leste nos levam para o casarão de fachada azul-desbotado, localizado na Rua Carlos de Carvalho, centro do Rio de Janeiro. Na porta de entrada, Exu guarda o espaço. Mensageiro entre o divino e o terreno, orixá das encruzilhadas, ele acolhe um grupo de dança que se instala naquele casarão, à revelia da especulação imobiliária que toma o bairro inteiro no começo dos anos 2010. A coreografia de Esse amor que nos consome, de Allan Ribeiro, atenta ao impacto dos tambores e das sinfonias sobre o espaço em que se vive, sabe ritmar o exercício de transformar a cidade em um local onde o externo e o interno se encontram, se atraem e se repelem a partir justamente de performances de dança. A sequência que faz um corte seco entre a paisagem fria de um Rio de Janeiro tomado por máquinas de construção e prédios gigantes para a imagem de três dançarinos numa coreografia de transe que emula o automatismo repetitivo da circulação dos corpos nas grandes cidades é um gesto de montagem-encruzilhada, no sentido específico de que ela cria um ponto de encontro e dispersão entre o ser a cidade e o ser na cidade.
“As casas, as cidades são apenas lugares por onde passando, passamos. O homem está na cidade, assim como a cidade está no homem”, diz um pouco antes um dos protagonistas dessa história, o coreógrafo Gatto Larsen. Seu companheiro, Rubens Barbot, é visto pouco depois dançando entre frestas de luz que conseguiram driblar e se esquivar dos blocos de concreto do Rio de Janeiro para, enfim, pedir licença e entrar pela sala, iluminando os tecidos, criando contornos de um corpo que se nega ao embrutecimento da cidade e à narrativa que liga “a arte ao progresso, a beleza ao funcional”. . [...]
LONGAS
Esse Amor que Nos Consome
Nova Dubai
Batguano
Tremor Iê
CURTAS
A Maldição Tropical
Estamos Todos Aqui
Quebramar
A Felicidade Delas
CONVERSA
Com Carol Almeida, Alessandra Brandão, Francis Vogner e Ramayana Lira
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CLéBER EDUARDO
Espaços concretos de vidas em cinema
Cada um dos quatro longas e quatro curtas do segmento da programação Espaços Concretos de Vidas em Cinema foi visto por mim em um momento da última década. Nunca foram vistos ou revistos como parte de um mesmo conjunto e, embora suas escolhas tenham sido orientadas por serem como são em suas especificidades, o agrupamento estimula conexões a partir da heterogeneidade. Todos evidenciam em suas operações traços marcantes do período abordado, cujas gêneses são localizáveis em décadas anteriores, desde os anos 50, com atualizações brasileiras a partir de Serras da Desordem (Andrea Tonacci, 2006) por uma via e de O Céu de Suely (Karim Aïnouz, 2006) por outra. São oito filmes importantes para melhor compreender o espírito de realismo inventivo e processual dos últimos 15 anos, mas superam a importância das recorrências com variáveis para se afirmarem por suas forças, seus momentos e seus movimentos – conceitos e categorias à parte. São exatamente oito por uma questão logística da mostra, mas poderiam ser um pouco mais, com mais abertura para as diferenças a partir de uma premissa tênue e situada entre a traição e a tradição dos realismos.
Há uma parte do cinema brasileiro dessa década e meia que tensionou as relações com as realidades anteriores aos filmes e, vista ou não como “documental”, trafegou pelos materiais das vivências pessoais e sociais, sem ter com elas uma atitude de perícia fenomenológica, mas sim de interação criadora. A aliança e traição na relação com as matrizes e tradições dos diversos realismos de cinema e com os dogmas observacionais dos anos 60 podem ser vistas como um arco amplo e cheio de particularidades, assumindo com menos ou mais consciência um pertencimento a esse universo de abordagens e renovando as bases das matrizes estéticas modernas. São identificáveis essas marcas fundadoras também em trabalhos não programados para esse recorte, como A Cidade É uma Só (Adirley Queirós, 2011); Esse Amor que nos Consome (Alan Ribeiro, 2012); o curta Jairboris (Lincoln Péricles, 2014); Ela Volta na Quinta (André Novaes, 2014); Branco Sai, Preto Fica (Queirós, 2014); e Ontem Havia Algo Estranho no Céu (Bruno Risas, 2020), por exemplo. Essas obras mencionadas e as oito programadas, assim como outras não mencionadas ou presentes em outros segmentos da mostra, são regidas por um realismo explicitado principalmente nos espaços concretos, delineados e às vezes delimitados das vivências em quadro. Os espaços não são cenários ou paisagens, sequer iconografia de classe (como é mais comum), mas extensões e modulações das pessoas e situações.
Os realismos estão entre nós, mas falar de realismos, a essa altura do cinema, parece atitude de cinemateca. Prefere-se, já faz algum tempo, tratar do documental, mas por um viés não tão restrito ao documental. Talvez, entre outras razões, porque para se apropriar do realismo como termo maleável e, ao mesmo tempo, matriz de muitas práticas cinematográficas nominadas com outros termos para lidar com filmes contemporâneos é esperado autenticação em cartório da bibliografia/filmografia e a benção de Roberto Rossellini. Os oito filmes não se filiam – ou pouco se filiam – à uma tradição realista (dos anos 30 aos 60): nem se filiam a um realismo fenomenológico, revelador e descritivo, atrelado à metafisica existencialista de André Bazin; nem se vinculam a um realismo interpretativo e materialista, mais constatador dos sofrimentos individuais e coletivos, que tem como uma das matrizes o italiano Umberto Barbaro e de modo mais amplo o húngaro Georg Lukács.
Um realismo, em primeiro lugar, dos espaços, nos oito casos. De diferentes maneiras, espaços entranhados em personagens, não de uma semântica social: os filmes se passam em algum lugar definido, com os corpos pertencentes a esses lugares, mas, ao mesmo tempo, são jogos cênicos e narrativos entre essas autenticidades da presença e a elaboração cinematográfica. Não são um mesmo filme, com uma mesma questão central, que se repete como mantra. [...]
LONGAS
A Vizinhança do Tigre
Baronesa
Diz a Ela que Me Viu Chorar
Um Filme de Verão
CURTAS
Filme para Poeta Cego
Chico
Estado Itinerante
Dona Sônia pediu uma arma para seu vizinho Alcides
CONVERSA
Com Cléber Eduardo,
Juliano Gomes e Maria Bogado
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Erly vieira Jr
De corpo a corpo: personagens
transbordantes, espectadorXs desejantes
Falar de experiências queer no cinema brasileiro contemporâneo vai muito além de discussões epistemológicas acerca de quais filmes podem ser ou não considerados LGBTQIA+/queer/cuir, seja por questões de autoria, protagonismo/representatividade ou endereçamento – até porque todo um passado de invisibilização dos sujeitos não-heteronormativos, mantidos à força no armário durante décadas, fez com que nós, espectadores LGBTQIA+, buscássemos outras formas de identificação com personagens e situações fílmicas. Frequentemente, esse processo envolvia investigar possíveis vestígios ou brechas nos gestos, diálogos ou comportamento dos personagens que nos fizessem acreditar estarmos diante de alguém que, de alguma forma, fugisse aos pressupostos da heterossexualidade compulsória. Podemos portanto, falar de uma “lente queer”: um modo de enxergar o mundo e os filmes a partir de nossas experiências, imaginários e desejos, e através da qual que nos apropriamos de produtos originalmente não-endereçados necessariamente ao público LGBT para compor uma parte significativa do repertório cultural queer, seja em escala global ou local – desde O Mágico de Oz a Super Xuxa contra o Baixo Astral ou a telenovela Vamp, exemplos de uma constelação de melodramas, sitcoms e musicais com forte apelo camp. A atitude desse olhar queerizante evidencia toda uma dimensão performática inerente à espectatorialidade LGBT, e por isso acredito que a discussão possa ser bem mais frutífera e frutada (porque sabor aqui é algo essencial!) se deslocamos o recorte para a dimensão espectatorial – e é isso que move a proposta deste programa.
Antes de mergulharmos nas características específicas desse universo no cinema brasileiro dos últimos dez anos, cabe lembrar que há uma história ainda pouco contada – afinal, como algo recorrente nos cinemas de minorias, trata-se de uma vertente do audiovisual nacional cuja jornada não segue os mesmos caminhos da historiografia hegemônica oficial. Estamos falando de uma cinematografia que nasce e segue por muitas décadas no “desvio”, desde alguns de seus marcos iniciais de saída dos armários (Um Clássico, Dois em Casa, Nenhum Jogo Fora, 1968, de Djalma Limongi Batista; Lesbian mother, 1972 e She has a beard, 1975, de Rita Moreira e Norma Bahia Pontes) a títulos que, realizados entre as décadas de 1960 e 1980 por pessoas heterossexuais ou mesmo que não podiam se assumir publicamente como LGBTs, são bastante caros a um cânone queer brasileiro – O Menino e o Vento, República dos Assassinos, A Rainha Diaba, Onda Nova, Amor Maldito, entre outros. Já a década de 1990 trouxe uma geração de realizadorxs LGBTs que abordou a diversidade sexual e de gênero sem rodeios, mais concentrada no campo do curta-metragem, especialmente no vídeo independente – inclusive porque suas temáticas ainda eram bastante rejeitadas na maioria dos editais de fomento – até chegarmos aos anos 2000, em que filmes como Madame Satã (Karim Aïnouz, 2002) apontam para um novo caminho dentro dessa produção, mais afeito à fisicalidade do desejo e à valorização, junto ao espectador, da presença corpórea de sujeitxs LGBTQIA+. Nessa saída definitiva do armário, iniciada em meados dos anos 1990, os filmes queer brasileiros já se preocupavam em falar diretamente aos nossos corpos, à flor da pele (e não apenas em termos sexuais).
Dito isso, é inegável que os últimos dez anos apontam para um crescimento e diversificação dessa produção, inclusive com a chegada de novos sujeitos atrás e à frente das câmeras, trazendo a esse cinema uma série de novas inflexões de gênero, raça, orientação sexual e classe social no que tange às temáticas, pontos de vista e imaginários, para além dos já batidos lugares de fala e corporeidade da bicha branca sarada, elitizada e entediada. [...]
LONGAS
Corpo Elétrico
As Boas Maneiras
Praia do Futuro
Meu Nome É Bagdá
CURTAS
Perifericu
Peixe
Minha História É Outra
Latifúndio
CONVERSA
Com Erly Vieira, Adriana Azevedo e Vinicios Ribeiro
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HEITOR AUGUSTO
O corpo, novamente: notas sobre
a Terra Brasilis
Pode até soar repetitivo, eu sei. Especialmente para quem frequenta certos espaços e está familiarizado com algumas formas discursivas. Mas eu prometo que este não é um gesto postiço. O recorte que proponho para a mostra Cinema Brasileiro Anos 2010: 10 Olhares está fundado numa prática curatorial comprometida com a criação de condições para a vida. E não há vida sem a matéria corpórea, especialmente a preta[i], à qual tenho dedicado a maior porção do meu trabalho.
Assim, o que vocês encontrarão nesta constelação fílmica são quatro curtas e quatro longas onde o corpo é presença. E presença é vida, pois o cinema contribui para que as histórias dos indivíduos existam mesmo quando foram exterminados. Além disso, as obras aqui reunidas também nos ajudam a perceber linhas de força, tendências, convenções e zeitgeists refletidos ou capturados por outros filmes que integram outros recortes curatoriais desta mostra ou que por ventura não estão aqui exibidos.
A primeira forma de presença do corpo que este recorte aponta está na retomada física de espaços em que o colonizador patenteou como seu[ii]. O sarcasmo dilacerante do curta Morde & Assopra (2020) talvez seja a mais forte representação dessa forma de presença. Adentrando um casarão endinheirado onde antes seu avô esteve como empregado, o diretor-ator-performer-roteirista Stanley Albano mobiliza signos do que poderíamos considerar uma vida de patrão. Com um importante adendo: ao entrar na Casa Grande, ele a nomeia como tal. Corporificando um flâneur-furacão, o diretor-ator vai da redução de danos à reparação histórica.
No Brasil onde nascemos, crescemos e fomos socializados, temos enorme dificuldades em falar sobre reparação histórica e caminhar para a construção de medidas nesse sentido. Em Morde & Assopra, o sarcasmo e uma pitada de deboche são como roupas que permitem um discurso entrar e se manter numa arena pública. Stanley não é o único criador negro a utilizar-se recentemente dessa estratégia. Quantos Eram Pra Tá? (2018), dirigido por Vinícius Silva, caminha assertivamente para que, ao chegarmos nos créditos finais, recebamos de peito aberto os versos de Rihanna entoando “Bitch Better Have My Money”[iii].
Se em Morde & Assopra essa toma é física, em Vamos Fazer um Brinde (2011) ela se dá de forma simbólica, passando por outras estradas. Relativamente “sanduichado” dentro da historiografia recente do cinema brasileiro, o longa de Sabrina Rosa e Cavi Borges “recoloniza” o território da alegria de viver, reprogramando o automatismo que atribui o território da tragédia como inerentemente preto ou a dor como competência da negrura[iv]. Pelo encantamento que causa, pelo fluxo textual e escolhas de dramaturgia, bem como pelo gesto de reunir personagens pretos que compartilham intensa intimidade para celebrar a vida como forma de superar as dores, Vamos Fazer um Brinde abriu na década passada um sentimento que amplamente marcaria o final do decênio por meio da obra de Glenda Nicácio e Ary Rosa, particularmente dos longas Café com Canela (2017) e Até o Fim (2020).
Uma segunda matriz de presença do corpo manifesta-se em algumas obras que refletem tanto a formação quanto a conformação do Brasil. No recorte aqui proposto, três filmes inteiramente diferentes entre si lidam de maneira mais direta com essa forma de presença. O primeiro é Pontes Sobre Abismos (2017). Obra transdisciplinar da artista Aline Motta[v], o curta enfrenta, com profunda inventividade formal, como o Brasil tal como o conhecemos se formou. Aline interessa-se particularmente por um aspecto dessa formação: a família e o(s) lugar(es) da miscigenação. [...]
LONGAS
Vamos Fazer Um Brinde
Baixo Centro
A Batalha do Passinho
Um Filme de Dança
CURTAS
Enquadro
Pontes Sobre Abismos
Morde & Assopra
Tudo que É Apertado Rasga
CONVERSA
Com Heitor Augusto, Carla Italiano e Hélio Menezes
Num ensaio recente sobre a obra de Wong Kar Way publicado no site da Criterion Collection o crítico estadunidense John Powers diz: “embora o cinema possa ser edificante, a maioria de nós vai ao cinema para nos libertar de nossas vidas diárias e ser transportados para um mundo mais rico, mais encantador e mais vibrante do que o nosso.”[2] De fato, quem nunca foi ao cinema ou mergulhou em um filme para escapar do cotidiano, para fugir do vivido no dia a dia? Mas, e se, ao invés de fuga, invertermos a direção desse caminho e o cinema for ao encontro do cotidiano? A questão é que para boa parte da plateia que frequenta, ou frequentava as salas de cinema no Brasil num mundo pré-pandemia, ver o vivido no cotidiano é uma experiência da ordem do familiar. Porém, aquilo que é uma espécie de reencontro para aqueles que historicamente se veem no cinema, vibra ainda como novidade para quem só muito recentemente passou a ocupar com centralidade das telas do cinema nacional.
Pois, fato é que na última década o cenário da produção de filmes brasileiros presenciou não só a emergência de outros sujeites contando suas histórias, como também de outras curadores e curadores articulando propostas que mostram essas histórias. Nesses deslocamentos de significados entre centros e margens que essa emergência propicia, assistimos obras que rompem, de formas diversas, com expectativas de representações já cristalizadas culturalmente em nosso imaginário. São filmes que exploram outros repertórios de imagens, outras paisagens, consolidando outras possibilidades de presença no cinema.
Minhas práticas curatoriais quase sempre estiveram relacionadas a essas experiências cinematográficas, e investidas do desejo de colaborar para que esses filmes encontrassem cada vez mais uma quantidade maior de plateias, dentro e fora do país. Assim, ao atender o convite para participar da mostra Cinema Brasileiro: anos 2010, 10 Olhares, o caminho não poderia ser diferente deste: propor uma programação que fizesse confluir as trajetórias dos filmes da década com trabalho que tenho desenvolvido em diferentes contextos, seja em festivais e mostras, ou em eventos independentes.
A inspiração do programa Cotidiano Singular está numa sessão de curtas metragens que montei para o International Film Festival Rotterdam (IFFR) em 2019, no contexto da mostra Soul in the eye: Zózimo Bulbul’s Legacy and the Contemporary Black Brazilian Cinema[3]. Na sessão chamada de “Ordinariamente e negro” pela primeira vez articulei filmes atravessados de diferentes maneiras pelo cotidiano, não necessariamente como tema, mas definitivamente como tom, ritmo, fluxo. Na base das escolhas de então, a já mencionada percepção de que ainda que cotidiano seja algo que todo mundo tenha, o privilégio de vê-lo no cinema em sua “ordinariedade”, sem ênfase de excepcionalidade ou violência, pertenceu só àqueles grupos historicamente hegemônicos.
Experimentada outra vez em 2019, como enquadramento para uma retrospectiva inédita da obra do cineasta estadunidenses Kevin Jerome Everson durante o Encontro de Cinema Negro Zózimo Bulbul, “Ordinariamente e negro” confirmou a potencialidade da dimensão dos cotidianos como chave para pensar e sentir as imagens para além das questões de representação, desviando do quadro já conhecido de estereótipos e apagamentos. Reiterando que há fantasia e também poesia, a celestialidade apontada pelos versos do poeta mato-grossense Manoel de Barros usados na epígrafe, no encontro através do cinema com o vivido diariamente por pessoas cujas posicionalidades de raça, gênero e classe não pertencem a um circuito hegemônico. [...]
LONGAS
Ela Volta na Quinta
Café Com Canela
Arábia
Casa
CURTAS
Outro Fogo
Filme de Domingo
No Caminho com Mário
Movimento
CONVERSA
Com Janaína Oliveira,
Hernani Heffner e
Tatiana Carvalho Costa
“Da nossa memória fabulamos nóis mesmos”
Em seus estudos sobre a narratologia, Mieke Bal define a fábula como: “uma série de eventos relacionados lógica e cronologicamente que são causados ou vivenciados por atores” (BAL, 1985, p. 5)[1]. A autora continua a definição, descrevendo o evento como “a transição de um estado a outro” e atores como aqueles (humanos ou não) que “performam ações” (idem). Mais do que um elemento materialmente localizado na obra, para Bal é importante entender a fábula como a interpretação desses eventos, como “o resultado da atividade mental da leitura” e “um traço de memória que permanece após a conclusão da leitura” (ibidem, p.9). Sendo portanto uma instância que necessita da recepção para se operar completamente e continuando mesmo após o momento de fruição da obra.
Essa definição de Mieke Bal será fundante para a conceituação de Saidiya Hartman da fabulação crítica - uma das ideias que consideramos chaves para o entendimento do cinema negro contemporâneo no Brasil (BARROS; FREITAS, 2018; FREITAS, 2020a). Se a fábula para Bal é constituída por “evento, atores, tempo e locação” (BAL, 1985, p.7), o processo de fabulação crítica se fará do seu rearranjo, da re-apresentação sequencial de eventos que possibilite a disputa nos pontos de vista e a divergência de histórias concomitantes. O que Hartman pretende é “deslocar o relato preestabelecido ou autorizado e imaginar o que poderia ter acontecido ou poderia ter sido dito ou poderia ter sido feito” (Hartman, 2020, p. 29). A fabulação crítica faz-se da torção dos traços de memória que permanecem e da sua reincorporação no texto como elemento de criação. Dito de outra forma por Adirley Queirós na frase que encerra Branco Sai, Preto Fica (2014): “Da nossa memória fabulamos nóis mesmos”.
Para Tavia Nyong’o o que o método de Hartman consegue é “(re)produzir um senso de instabilidade e potencialidade imanente ao evento” (NYONG’O, 2014, s/p)[2] - nem história [history], nem ficção; nem verdadeiro, nem falso. Para Nyong’o a fabulação produz simulacro e inautenticidade como uma estratégia para “tirar o peso” da representação (idem). Assim Nyong’o situa a fabulação dentro de um “tipo de tempo” específicamente importante para “negros e os minorias, para os quais a brecha aberta entre o possível e o potencial, por menor que seja, continua crucial” (Ibidem, 2018, s/p). Não nos parece um acaso que possamos perceber nos últimos anos na cinematografia brasileira um deslocamento do realismo e naturalismo da encenação para narrativas mais especulativas simultâneo a um momento em que se percebe uma maior inserção nas posições criativas de cineastas pertencentes a grupos raciais e sociais historicamente marginalizados. E que esse deslocamento venha atrelado também a não-reprodução das perspectivas neutras, universais e totalizantes sob novos pontos de enunciação – o que apenas restabeleceria outras perspectivas históricas ou regimes de verdade.
É por esses entendimentos de fabulação que nos aproximamos do conjunto de oito filmes selecionados para serem exibidos a partir desse olhar. Nos atendo em suas fissuras e rearranjos nos eventos abertos como potencialidade pelos movimentos dos atores (humanos ou não). Mas também conjurados por um panorama mais amplo de filmes que nos acompanham mentalmente nos gestos ensaísticos dessa reflexão – entre tantos outros, destacamos: Esse Amor que Nos Consome (Allan Ribeiro, 2012), Um Filme de Dança (Carmen Luz, 2013), Ela Volta na Quinta (André Novais Oliveira, 2014), Quintal (André Novais Oliveira, 2015), Experimentando o Vermelho em Dilúvio (Musa Michelle Mattiuzzi, 2016), Com o Terceiro Olho na Terra da Profanação (Catu Rizo, 2017), Arco do Medo (Juan Rodrigues, 2017), NOIRBLUE (Ana Pi, 2017), Ilha (Ary Rosa, Glenda Nicácio, 2018), Superpina – Gostoso é Quando a Gente Faz! (Jean Santos, 2018) e O Que Não Tem Espaço Está em Todo Lugar (Jota Mombaça, 2020). Junto com todos esses filmes, olhamos para os seus variados movimentos – coreografias conscientes e involuntárias, performances para e contra a câmera, gestos épicos e ordinários – vislumbrando-os como elementos fabulares de invenção. Demorando nossa atenção menos nas continuidades de ação, e mais na fissuras de imaginação dos corpos moventes em cena. [...]
LONGAS
O que Se Move
Yãmîyhex: As Mulheres-Espírito
Brasil S/A
Vaga Carne
CURTAS
Para Todas as Moças
Kbela
Elekô
Negrum3
CONVERSA
Com Kênia Freitas, Camila Vieira e Luís Fernando Moura
Como um jogo: a história começa, mas logo haverá outra história e nessa brincadeira entre uma e duas (em que talvez caiba à segunda o papel de variação, repetição ou de uma metamorfose completa) poderá surgir uma terceira... O certo é que, nas regras desse jogo de desdobramentos, se o filme recomeça, espectadores também devem recomeçar e o três acontecerá mesmo na persistência da memória de quem é levado a ver e rever, pensar e repensar, configurar e reconfigurar um universo que aparentava ser uno e agora está sob o risco do infinito.
Cavoucando o inventário da primeira década dos anos 2000, vem a lembrança da aparição de alguns filmes de diversos territórios e com propostas estéticas heterogêneas que provocavam uma inquietação semelhante: é possível que um mesmo mundo exista de outra forma? O tempo ajuda e talvez hoje seja fácil aproximar tantos outros que irrompem com a abertura de uma misteriosa caixinha azul, com uma estrada ensolarada ao som de uma versão tailandesa de “Samba de Verão”, com a crise de sarampo que isola o aniversariante de 30 anos numa casa de campo, com a simpática dona de uma cantina que vê em duas pessoas que acabaram de se conhecer um casal de toda vida[1].
Como veremos, a partir dos anos 2010 os exemplos se multiplicam e se espalham. Há novos representantes, mais próximos de nós, nessa coleção de acontecimentos transformadores: a descoberta de um caderno de um homem adormecido em Ouro Preto, um inesperado crime cometido por um garoto, o nascimento de um bebê lobisomem, os ensaios de uma peça de teatro que fazem a trama do António tornar-se um texto sobre o António...
Não é o caso de uma inspiração emprestada. Na convulsiva paisagem brasileira, esse traço ganha corpo de fato na última década e revela um expressivo conjunto de obras que propõem uma relação própria com essa ideia vibrante que o cinema do novo século roubou de vez para si: a de que um mundo pode realmente tornar-se outro durante a projeção de um filme.
UMA SOBRE A OUTRA?
A recorrência mais misteriosa, nesse conjunto, é a do filme dividido em dois. Em Arábia (2017), de Affonso Uchôa e João Dumans, tudo muda quando um adolescente, até então protagonista, descobre um caderno e, a partir dele, um novo mundo; e se o narrador desse mundo introduz a sua coleção de memórias explicando que contará uma história de amor (mas que antes precisa contar outras histórias), notamos que dentro dessas outras histórias há ainda outras: cartas, piadas, canções, sonhos... É assim, nesse despertar da consciência a partir do exercício de repensar as próprias vivências sob a forma narrativa, que o suposto coming-of-age de um menino é interrompido bruscamente para que outra coisa roube a cena, algo como um coming-of-rage de um trabalhador. Já em Garoto (2015), variação sinuosa do “woman meets boy” característico de Julio Bressane, não por capricho inspirado em Jorge Luis Borges, o imprevisível crime cometido pelo interlocutor silencioso tira o casal – e o próprio filme – do piquenique na relva e os atiram numa espécie de maldição estética: o som do vento agride, as palavras viram pedra, o verde abundante resseca; em suma, o filme do prazer torna-se o filme da danação. [...]
LONGAS
A Cidade dos Piratas
Garoto
Os Dias Com Ele
António Um Dois Três
Luz nos Trópicos
Enquanto programador de uma sala de cinema pública no estado do Ceará, pude exibir quase todos os longas que compõem essa programação ao longo dos últimos oito anos, tendo tido também a oportunidade de mediar debates entre os seus realizadores e o público. O critério inicial para estabelecer esse recorte foi, portanto, territorial. Tratei de mergulhar na produção nordestina e cearense da década de 2010, entendendo que uma parte bastante expressiva da cinematografia brasileira contemporânea que vem ganhando cada vez mais espaço de exibição e debate no circuito de festivais nacionais e internacionais, além de infiltrar-se progressivamente no circuito exibidor de salas comerciais, vem exatamente dessa porção do Brasil. Não se trata, contudo, de reafirmar a força do cinema produzido no nordeste como um gesto esvaziado de sentido, fadado à esterilidade da boa intenção (e aqui vale a pena retomar a provocação de Yuri Firmeza reverberada recentemente pela exposição “À Nordeste”, quando questiona o leitor/espectador com um disparo certeiro: a nordeste de quê?), mas de propor uma via livre de acesso a filmes de artistas nordestinos que, quando pensados >> exibidos >> assistidos em conjunto, possam traduzir uma série de ideias complexas sobre questões que atravessam e transcendem a experiência de ser nordestino num Brasil cujas fronteiras apontam para a formação de um estado-nação que se desenha como ficção pura. A obra do artista visual cearense Clébson Francisco intitulada “Independência e Morte” (2019) abre espaço para reflexão acerca dessa dimensão fractal das fronteiras constituídas e assimiladas no imaginário do brasileiro médio (e do estrangeiro também) a fórceps pela nossa história autoritária, genocida e racista.
O que proponho aqui é um olhar bastante pessoal para um conjunto de filmes de longa-metragem de ficção nordestinos que, de alguma forma, testemunharam ou atestaram a experiência social apocalíptica do Brasil na última década – que começa, vale recordar, com o primeiro mandato de Dilma Rousseff, passando pela polarização PT vs. PSDB nas eleições de 2014, culminando no golpe de estado que a destituiu da presidência em 2016, o que nos conduziu aos governos golpista de Michel Temer e genocida de Jair Bolsonaro. Os filmes exibidos aqui gestam na (re)construção de um imaginário de ruínas representadas por dentro e por fora dos limites dos seus respectivos quadros fotográficos, encarando as ideias da distopia e da fantasia como disparadoras da criação de universos totalmente ficcionais. Penso que esses cinco longas funcionam, juntos, como um bloco cujas interseções vão desde a liberdade total de experimentação de linguagem dos seus agentes, a emancipação política dos corpos dissidentes, um olhar sensível para a livre manifestação da sexualidade e dos desejos, a formação da cidade e do espaço público (e privado) enquanto campo minado, a tentativa de imprimir um revisionismo da história oficial, reimaginando o passado e constituindo novos presentes/futuros, a adesão mais ou menos explícita ao cinema de gênero, a musicalidade, as cores e texturas como mediadoras de sensorialidades hipnóticas – enfim, um conjunto bastante heterogêneo de forças que se apresentam e se repetem de forma consistente em todos os filmes. [...]
LONGAS
Medo do Escuro
A Seita
Inferninho
Sol Alegria
Canto dos Ossos
CONVERSA
Com Pedro Azevedo,
Beatriz Furtado
e Fábio Andrade
Especialmente neste momento distópico, em que o cinema habita uma terra arrasada pelo desmanche das políticas públicas, é preciso olhar para o passado mais recente em direção a outras utopias nas quais a ideia da revolução possa novamente permitir um avanço diante do individualismo autoritário neoliberal que reforça nossa condição de país subdesenvolvido e colonizado. É impossível, portanto, não retomar Glauber e sua crítica ao establishment do cinema autoral a partir do Cinema Novo, e de tantos outros teóricos latino americanos que deflagraram rupturas com as formas hegemônicas que acentuavam a visão colonialista do cinema. Se naquele momento as rupturas se davam em torno do realismo (ou do neorrealismo), hoje o que parece em evidência é uma tendência para o maneirismo em detrimento do idealismo do “Novíssimo” e sua fé nos processos e dispositivos.
Ao nos locomovemos por destroços e ruínas de um passado recente, é preciso também partir de uma autocrítica, buscando compreender em que medida o cinema brasileiro se adequou a estilos, modelos de produção e difusão, e até que ponto vínculo permanecerá de pé diante do caos que se afirma. Nessa perspectiva, em que medida seremos reféns ao invés de operadores de novas estéticas emergentes, desvinculadas de um desejo de adequação do cinema brasileiro? A década passada viu muitos filmes que moldavam-se a um padrão internacional, especialmente por serem derivados de programas de financiamento e coprodução internacionais dentro de uma lógica de mercado regulada pelos pitchings e laboratórios que adequam os projetos a um segmento comercial global, abastecendo uma percepção comum sobre o cinema autoral assimilável pelo mercado. São filmes facilmente encaixáveis em chaves ou tendências totalizantes do cinema mundial.
Não se trata aqui da imposição de uma ideia de “novidade” – pensando em Tomás Gutiérrez Alea e seu Memórias do Subdesenvolvimento (1968), e suas ponderações em torno das inovações estéticas que renegam o passado – mas de tensionar as novas formas a partir deste arcabouço histórico. Investigar essas formas do cinema que agora já pertence ao passado é também um meio de compreender as amarras e enfrentamentos que precisamos lidar hoje. Por isso, a escolha dos cinco filmes que compõem esse programa se coloca como princípio, e não como fim deles mesmos. Parte sobretudo de um gesto que assume a exceção, a fissura como espaço revelador das potências da produção dessa década. De obras que se recusam a se estabelecer dentro de padrões pré-concebidos, que se colocam à margem de um sistema balizador, por que sobretudo, interrogam o status quo de seu tempo, e se recusam inclusive a se pertencerem a ele retomando os vínculos com o passado em torno de um processo revolucionário que recobra a necessidade de ressignificação da nossa ideia de utopia de país e de identidade cultural. Desse modo, não cabe aqui limitar apenas a estes filmes, mas de construir vínculos a partir deles, produzir diálogos, perder-se em indagações que não se fecham apenas neles.
[...]
LONGAS
Já Visto, Jamais Visto
Tava, a Casa de Pedra
Vermelha
Guerra do Paraguay
Filme de Aborto
CONVERSA
Com Rafael Parrode,
Marcelo Ribeiro e
Patrícia Mourão
