Especialmente neste momento distópico, em que o cinema habita uma terra arrasada pelo desmanche das políticas públicas, é preciso olhar para o passado mais recente em direção a outras utopias nas quais a ideia da revolução possa novamente permitir um avanço diante do individualismo autoritário neoliberal que reforça nossa condição de país subdesenvolvido e colonizado. É impossível, portanto, não retomar Glauber e sua crítica ao establishment do cinema autoral a partir do Cinema Novo, e de tantos outros teóricos latino americanos que deflagraram rupturas com as formas hegemônicas que acentuavam a visão colonialista do cinema. Se naquele momento as rupturas se davam em torno do realismo (ou do neorrealismo), hoje o que parece em evidência é uma tendência para o maneirismo em detrimento do idealismo do “Novíssimo” e sua fé nos processos e dispositivos.
Ao nos locomovemos por destroços e ruínas de um passado recente, é preciso também partir de uma autocrítica, buscando compreender em que medida o cinema brasileiro se adequou a estilos, modelos de produção e difusão, e até que ponto vínculo permanecerá de pé diante do caos que se afirma. Nessa perspectiva, em que medida seremos reféns ao invés de operadores de novas estéticas emergentes, desvinculadas de um desejo de adequação do cinema brasileiro? A década passada viu muitos filmes que moldavam-se a um padrão internacional, especialmente por serem derivados de programas de financiamento e coprodução internacionais dentro de uma lógica de mercado regulada pelos pitchings e laboratórios que adequam os projetos a um segmento comercial global, abastecendo uma percepção comum sobre o cinema autoral assimilável pelo mercado. São filmes facilmente encaixáveis em chaves ou tendências totalizantes do cinema mundial.
Não se trata aqui da imposição de uma ideia de “novidade” – pensando em Tomás Gutiérrez Alea e seu Memórias do Subdesenvolvimento (1968), e suas ponderações em torno das inovações estéticas que renegam o passado – mas de tensionar as novas formas a partir deste arcabouço histórico. Investigar essas formas do cinema que agora já pertence ao passado é também um meio de compreender as amarras e enfrentamentos que precisamos lidar hoje. Por isso, a escolha dos cinco filmes que compõem esse programa se coloca como princípio, e não como fim deles mesmos. Parte sobretudo de um gesto que assume a exceção, a fissura como espaço revelador das potências da produção dessa década. De obras que se recusam a se estabelecer dentro de padrões pré-concebidos, que se colocam à margem de um sistema balizador, por que sobretudo, interrogam o status quo de seu tempo, e se recusam inclusive a se pertencerem a ele retomando os vínculos com o passado em torno de um processo revolucionário que recobra a necessidade de ressignificação da nossa ideia de utopia de país e de identidade cultural. Desse modo, não cabe aqui limitar apenas a estes filmes, mas de construir vínculos a partir deles, produzir diálogos, perder-se em indagações que não se fecham apenas neles.
A VANGUARDA REVOLUCIONÁRIA RESISTE
Não é por acaso que filmes de cineastas decisivos da história brasileira ocupam um lugar nessa lista, sobretudo por estabelecerem no cerne de suas obras, uma inadequação diante das formas pré-estabelecidas. Falo de Andrea Tonacci e Luis Rosemberg Filho, estendendo também a Bressane, Sarno, Coutinho, Neville D’Almeida, Saraceni, pra citar alguns cânones do cinema novo e do cinema de invenção brasileiro, que produziram filmes nessa década que respondem incisivamente ao seu tempo. Da mesma forma, é um dever olhar para uma geração recente, forjada em espaços nunca estabelecidos pelo cinema brasileiro, colocando a periferia como ponto de partida do redirecionamento do olhar e da invenção. E não se trata apenas de uma única periferia, mas de lugares em que até então o cinema brasileiro se fazia inacessível. Pensemos na inédita leva de longas metragens produzidos em estados periféricos como Goiás, Paraíba, Amazonas, Ceará, Maranhão, mas também no Capão Redondo, Ceilândia, Contagem e Morro do Salgueiro, em Missões, no Recôncavo Baiano e no Alto Xingu.
Talvez Já Visto, Jamais Visto (2014), último trabalho de Andrea Tonacci seja o filme que mais radicalmente nos confronte com determinados modelos preponderantes dessa década, mas não só, pois é sobretudo um filme que dilui nossa percepção do tempo e recusa uma abordagem onde o realismo, a encenação ou o estilo possam alcançar. Faz jus a toda a tradição do ensaísmo latino americano, e de sua utopia revolucionária sufocada pelo individualismo neoliberal, por que recobra imagens inacessíveis, transforma-as em um discurso do pensamento onde a beleza lacunar e fragmentada da memória encontra seu valor mais pessoal e político. Um filme onde a obsolescência da imagem (do analógico e do digital) subverte sua potência diante da infância e do seu devir fabular, desbravador, alcançando superfícies onde os mecanismos do contemporâneo são incapazes de acessar.
Seu confronto, por ser da ordem do atemporal, construído dentro de bases muito tradicionais e sólidas do cinema revolucionário, do cinema de invenção, do cinema de vanguarda, esculpe essas imagens ao nível da abstração, extrapola também sua primeira camada mais pessoal para acessar outra que é da ordem do coletivo. Em um momento onde a memória do cinema parece se desfazer sob os ataques sistemáticos de um governo destrutivo como este que aí está enquanto escrevo este texto, transformar as imagens da memória em uma bomba anárquica que se dirige ao futuro, é talvez um dos mais radicais gestos que o cinema brasileiro poderia nos recobrar.
Algo que em certa medida também se vislumbra em Guerra do Paraguay (2016) de Luis Rosemberg, Sertânia (2019) de Geraldo Sarno ou Beduíno (2016), de Júlio Bressane. Filmes que contornam o presente a partir do desnovelo do fio das imagens da história e das tradições estéticas que fundam o cinema inconformista latino-americano. Estes três filmes são os que talvez lidem mais frontalmente com as heranças do cinema novo, do cinema marginal e de invenção brasileiros, sua relação estreita com o teatro, com a alegoria e com os sintomas do colonialismo que nos assombra.
No caso de Guerra do Paraguay, filme que inaugura a última fase do cinema de Rosemberg, é perceptível tanto em seus contornos neorrealistas – na maneira como o filme se lança mambembe nas paisagens de um Brasil profundo – quanto uma predisposição para o fluxo diante da assimilação entre a duração dos planos, dos movimentos de câmera, do trânsito dos personagens pelo quadro confluindo para uma recusa da narrativa em detrimento do percurso. Há ainda um viés ensaístico, caro ao cinema de Rosemberg, atrelado tanto a literatura quanto ao teatro, que, com efeito, nos colocam diante de reflexões sobre o presente a partir das chagas ainda abertas do passado. São todos, elementos que Rosemberg articula criticamente, num revisionismo estético subversivo evidenciado pela sequência final a partir do clímax violento que coloca em cheque o discurso romântico dos personagens, e em seguida pelas imagens de arquivo servindo como uma pá de cal para a reflexão anti-humanista foucaultiana proposta por ele.
DO COMPARTILHAMENTO DAS ARMAS, AO ENCONTRO DAS EVIDÊNCIAS: ARQUEOLOGIAS POSSÍVEIS
Se talvez os gestos mais radicais dessa década nos tenham sido proporcionados por alguns dos mais importantes cineastas da história do cinema brasileiro, é no encontro dialético entre a tradição e o novo, da partilha da pedagogia da imagem e da possibilidade de reestruturação e reescritura da história oficial que surgem alguns dos mais importantes filmes brasileiros – não apenas dessa década, mas de sua história. A experiência do Vídeo nas Aldeias é decisiva nessa disputa pela autonomia da perspectiva dos povos indígenas em confronto com a história colonialista sedimentada. Nesse sentido, a figura de Vincent Carelli é decisiva enquanto agente mobilizador desses olhares, confluindo para a superação do binômio representação e representatividade, ao propor o partilhamento de armas para a defesa da história e memória dos povos originários. Esse movimento revela ao longo das últimas décadas nomes como os de Takumã Kuikuro (As Hipermulheres e Karioka), Isael e Sueli Maxhakali (Yãmiyhex: As Mulheres-Espírito, Essa Terra ÉNossa!), Genito, Jhonatan e Nara Gomes (Ava Yvy Vera), Zezinho Yube (Já Me Transformei em Imagem), Juma Gitirana (Até o Fim do Mundo) entre uma centena de realizadores e coletivos de etnias espalhadas por todo o Brasil.
Tava, a Casa de Pedra (2012) é talvez o filme que reflete isso da maneira mais radical e contundente. Ainda que a direção do filme seja compartilhada entre dois brancos (Carelli e Ernesto de Carvalho), o filme é um artefato vinculado, sobretudo, ao olhar de seus codiretores Ariel Ortega e Patrícia Ferreira – realizadores mbyá guarani que mais tarde irão dirigir, dentre vários outros filmes, o seminal Bicicletas de Nhanderú (2013), também presente na mostra em outro recorte. O filme se funda nas bases do documentário, não por um fetiche ou limitação, mas por ser um meio inevitável de condensação de documentos e provas que demarcam a memória e a história dos povos indígenas latino americanos. Se nas últimas décadas o documentário clássico tem sido objeto de recusa sobretudo pelo seu viés jornalístico e conformista, o que faz Ariel e Patrícia neste filme é estabelecer um limite no qual as afirmações, testemunhos e memórias são coletados como vestígios com o fim de afirmar mais do que indícios.
Ao lidar com o apagamento e a invisibilidade a partir da violência, não há outra abordagem da memória senão a da frontalidade e objetividade, da investigação e da reconstituição dos fatos e eventos através das pessoas e lugares. Entretanto, é importante entender que, como obra vinculada a um olhar indígena, intrincadamente desvinculado de uma lógica ocidental, suas subjetividades, cosmogonias e abstrações diante do mundo real contaminam o filme, uma vez que indissociáveis do processo de apreensão da história. Por isso, em diversos momentos ele abandona sua condição de (arte)fato, para se tornar também ritual dialógico entre ancestrais e deuses, testemunhos de seres, espíritos e forças da natureza que transcendem o homem. Além disso, a forma com que o filme se estabelece tensiona um choque com o melodrama maneirista ao se confrontar com as imagens do filme A Missão, de Roland Joffé. Não se pode estabelecer uma equivalência na abordagem narrativa e estética da visão do colonizador que perpetuou a visão dos jesuítas e da igreja católica a partir do melodrama épico e romântico. É preciso desmontar esse ponto de vista, e é preciso combater a forma como essas narrativas de redenção cristã fundadas no artifício da linguagem, se estabelecem em detrimento da concepção perene e imaterial da história dos povos indígenas.
Outros filmes se ocuparam dessa tarefa de produção de provas contra as forças autoritárias do estado brasileiro alcançando diversos outros atores e movimentos sociais. Em Taego Ãwa (2017) de Marcela Borela e Henrique Borela, ao compor minunciosamente os relatórios para a demarcação das terras dos Avá Canoeiros na Ilha do Bananal; em Parque Oeste (2018) de Fabiana Assis, e nos filmes de Dácia Ibiapina em que as imagens e testemunhos são convertidos em provas contra a criminalização de membros dos movimentos sociais; e também no trabalho de Anita Leandro em Retratos de Identificação (2014), peça que dá corpo às evidências da tortura servindo como importante documento dentro da Comissão da Verdade revelando os cadáveres e fantasmas dos crimes cometidos pela ditadura brasileira. São novos processos em que a militância encontra uma linguagem de intervenção mais efetiva no real.
SUBVERSÕES PERIFÉRICAS: INTERROGAR AS IMAGENS
O caso de Filme de Aborto (2016) pode ser analisado como a recusa da recusa. Primeiro, pois não é um filme que se constrói a partir das subjetividades, não é um filme que quer humanizar personagens e recusar estereótipos, ainda que, com efeito, isso se resolva em outras camadas. Segundo, pois é um filme que nos seus curtos circuitos entre sons e imagens, na sua porção anarco-ensaística, não quer dar conta de individualidades, mas de um estado de sensações, opressões e inflexões coletivas, que falam mais pelo todo do que pelas partes. Ainda que existam personagens que pareçam centrais dentro das imagens, eles não o são pelos sons, pelos diálogos. As vozes dos personagens não são deles, pois são de muitos outros. Esse dispositivo de despersonalização dos dramas vividos pelos personagens, e pela rarefação da narrativa em que eles estão postos colocam questões que atravessam conceitos em torno do proletariado, do trabalho e das opressões e violências que incidem sobre os corpos da periferia, mas esses conceitos não são dados como norte, mas como inadequação a uma realidade um tanto mais complexa.
Se é possível aproximar o filme de Lincoln Péricles aos trabalhos de Godard com o Grupo Dziga Vertov, é importante pensar essa aproximação a partir das inversões operadas. Aqui, não cabe a ele o papel de intelectual burguês do qual Godard se assumia e buscou se distanciar, mas sim o olhar do intelectual da periferia atravessado por debates e conceitos ideológicos que são tencionados do seu ponto de vista interno. Nesse sentido, por mais que Filme de Aborto se aproxime do ensaísmo revolucionário de filmes como Vent D’est (1970) ou Tout Va Bien (1972), codirigido por Jean-Pierre Morin, essa referência se dá mais como fagulha para uma subversão que é reiteradamente questionada a partir dos múltiplos pontos de vistas, pontos cegos, do fora de campo, do fabular, da contradição e do pertencimento, do que como fim em si mesmo. Filme de Aborto recorre portanto à invenção a partir do precário, da liberdade a partir da contenção.
Vermelha (2019), filme de Getúlio Ribeiro, surge então como algo que transita por essas experiências todas (sobretudo ao legado trazido pelos filmes de André Novais, mas também de alguns curtas ficcionais de Lincoln Péricles), seja pela ressignificação de elementos dos afetos e do fabular, do fantástico, do soturno. Algo que também faria Tremor Iê (2018), de Elena Meirelles e Lívia de Paiva, ao estabelecer um diálogo e uma cisão por exemplo com os filmes de Adirley Queirós. Ou seja, são ambos filmes que respondem a obras já incisivamente representativas de seu tempo.
No caso de Vermelha, essa subversão está ligada sobretudo à representação dos afetos, abandonando de forma visceral uma abordagem impressionista dos filmes de Novais – investidos num maneirismo que revisita uma certa fixidez prosaica de Ozu amalgamada pela crueza minimalista de Charles Burnett. Getúlio, mais interessado nos estilhaços do que nos painéis, abraça o precário, a contingência, a instabilidade, se aproximando mais de um jogo caótico do cotidiano, mais próximo do cinema de Ozualdo Candeias, por se permitir livre com seu jogo de pontos de vistas, seus movimentos de câmeras, sua meta experiência e sensorialidade, seu desejo por uma abstração desse afetos, mais do que suas modulações. Assim como em Candeias, os personagens de Vermelha se fixam numa superfície, mobilizados apenas pelas ações e pelos movimentos que seus corpos se propõem a fazer diante das interferências dramatúrgicas que os mobilizam.
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Esse espectro disruptivo da história do cinema brasileiro, e do cinema latino americano que ronda os filmes que compõem esse olhar, evidencia um desejo de reencontro com um cinema mais vinculado às nossas particularidades, que traduz em linguagem nossas diferenças e condições elementares. Retoma debates importantes trazidos ao longo dos anos 60 e 70 sobre a identidade do cinema brasileiro, e latino americano, abrindo no presente novas trincheiras, que demarcam nossa consciência crítica enquanto reféns do colonialismo e enquanto habitantes do terceiro mundo. Nesse sentido, são filmes que respondem ou atualizam as revisões críticas em torno do cinema revolucionário, e nesse sentido ao definir as bases do cinema tricontinental Glauber parece tão vivo hoje: “O cineasta do terceiro mundo, não deve ter medo de ser primitivo. Será naif se insistir em imitar a cultura dominadora. Também será naif se se fizer patrioteiro! Deve ser antropofágico, fazer de maneira que o povo colonizado pela estética comercial/popular (Hollywood), pela estética populista demagógica (Moscou), pela estética burguesa/artística (Europa) possa ver e compreender estética revolucionária/popular que é o único objetivo que justifica a criação tricontinental. Mas também é necessário criar essa estética.”[i]
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[i] ROCHA, Glauber. Das sequóias às palmeiras 70. In. Revolução do Cinema Novo, pp. 236-237.
