Quando queriam simbolizar uma cidade, os egípcios desenhavam um círculo e, dentro deste, uma cruz. A imagem representa o ponto de intersecção entre estradas distintas, lugar de cruzamento que atraía mercadores que vinham do Norte, Sul, Leste e Oeste. O conceito de cidade surge, portanto, da ideia de encruzilhada. Na modernidade, essa encruzilhada toma a forma das costuras entre linhas de trem, que levam e trazem a força de trabalho, as quebras espaço-temporais e, não se pode esquecer, que efetivamente apresentam o cinema.

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De muitas encruzilhadas se erguem os corpos que fogem e escapam ao automatismo domado das cidades tais como as conhecemos hoje. São corpos-fronteira, borderlands, diria Glória Anzaldúa[1] e simultaneamente bodylands, acrescentaria Alessandra Brandão, ambas dando conta de corpos queers vivendo no entrelugar que comporta tanto a “experiência de opressão quanto o respiro da imagem que a ela escapa”[2]. Gente que faz cruzar dentro de si a sensação de não-pertencimento ao território simbólico imposto pela arquitetura do progresso e o desejo de ocupar esses mesmos territórios nos seus próprios termos, criando brechas por dentro de sutis desobediências.

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O cinema contemporâneo brasileiro esteve muito atento nos anos 2010 a fazer visível o mal-estar diante de projetos urbanos desenvolvimentistas e não foram poucos os filmes, das mais distintas metragens e propostas estéticas, que de forma direta ou indireta trouxeram questões do direito à cidade para a psicogeografia de seus mapas. Alguns desses filmes fizeram isso colocando em primeiro plano a presença de corpos excessivos, transbordantes, expressões vivas de encruzilhadas. Corpos que precisam criar desvios para que suas demandas por direito à cidade sejam ao mesmo tempo demandas pelo direito de implodir um modelo de cidade que se funda em projetos patriarcais e, por tabela, heteronormativos, tão bem materializados na verticalização fálica dos horizontes urbanos. O que implica não somente no controle policialesco dos corpos, mas na elaboração de projetos de cidade pensados para segregar tudo aquilo que escapa da norma, tudo que rompe com o pacto do controle pelo medo.

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Para falar sobre os corpos que se movem por dentro de um grupo de filmes cujo recorte chamo de “A cidade e as brechas ocupadas”, preciso, portanto, convocar a própria ideia de encruzilhada para que textualmente todos esses filmes se encontrem, se cruzem, se toquem e que desses atritos o pulsar da contração e dilatação revele vidas dessas e nessas imagens. Não se trata de decidir que caminhos tomar, mas sim acolher todos os caminhos que se encontram fora das rotas prescritas.

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Ventos do leste nos levam para o casarão de fachada azul-desbotado, localizado na Rua Carlos de Carvalho, centro do Rio de Janeiro. Na porta de entrada, Exu guarda o espaço. Mensageiro entre o divino e o terreno, orixá das encruzilhadas, ele acolhe um grupo de dança que se instala naquele casarão, à revelia da especulação imobiliária que toma o bairro inteiro no começo dos anos 2010. A coreografia de Esse amor que nos consome, de Allan Ribeiro, atenta ao impacto dos tambores e das sinfonias sobre o espaço em que se vive, sabe ritmar o exercício de transformar a cidade em um local onde o externo e o interno se encontram, se atraem e se repelem a partir justamente de performances de dança. A sequência que faz um corte seco entre a paisagem fria de um Rio de Janeiro tomado por máquinas de construção e prédios gigantes para a imagem de três dançarinos numa coreografia de transe que emula o automatismo repetitivo da circulação dos corpos nas grandes cidades é um gesto de montagem-encruzilhada, no sentido específico de que ela cria um ponto de encontro e dispersão entre o ser a cidade e o ser na cidade.

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“As casas, as cidades são apenas lugares por onde passando, passamos. O homem está na cidade, assim como a cidade está no homem”, diz um pouco antes um dos protagonistas dessa história, o coreógrafo Gatto Larsen. Seu companheiro, Rubens Barbot, é visto pouco depois dançando entre frestas de luz que conseguiram driblar e se esquivar dos blocos de concreto do Rio de Janeiro para, enfim, pedir licença e entrar pela sala, iluminando os tecidos, criando contornos de um corpo que se nega ao embrutecimento da cidade e à narrativa que liga “a arte ao progresso, a beleza ao funcional”. A voz impostada do locutor de rádio lê essas mal remendadas comparações entre arte e progresso, beleza e funcionalidade, em tom de informe publicitário ufanista. Estamos agora no Rio dos anos 1950, quando o corpo de Carmen Miranda voltava ao Brasil em um caixão, e quando a então capital do país catalisava o discurso glorioso do acelerado desenvolvimento materializado nas construções do Aterro do Flamengo. A maldição tropical, de Luisa Marques e Darks Miranda, abre rachaduras no concreto com frames-pílulas da flora brasileira, o tropical em suas alianças de forças que nos reduzem à transparência do exótico.

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Fazendo de seu próprio corpo fílmico uma experiência estranha, alienígena e, claro, queer, dessa em que as “falhas” e “erros” da imagem acentuam o inevitável bug no sistema dos grandes projetos urbanos, o filme nos apresenta o fantasma da “pequena notável” que nos persegue, obstinado a cristalizar o imaginário do país como um lugar onde abacaxis e viadutos obedecem às mesmas premissas modernistas do Brasil enquanto produto de exportação: tanto o exótico tropical, quanto o urbano funcional são criações alheias às nossas vontades e, ainda assim, lá estão elas, flamejando como bandeiras da identidade nacional.

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Eis então que, como em um truque de montagem, o Rio de Janeiro de Esse amor que nos consome e A maldição tropical se torna uma cidade cujos canteiros de obra, essa paisagem tão prolífica no cinema brasileiro dos anos 2010, a fundem e a diluem em outras cidades, planificadas por arquiteturas da segregação e cobertas pelo som que se faz estridente em ambos os filmes: o bate-estaca. Cidades como aquela de Nova Dubai, de Gustavo Vinagre, em que, no meio da rua, um homem conta para o seu namorado que só consegue se excitar em espaços públicos. Em algum momento, os dois são vistos chegando a um desses cenários de construções para interromper o fluxo do desenvolvimento e produzir gozo não somente a despeito dele, mas fazer isso dentro de seu território. É nesse canteiro de obras que o casal faz um ménage à trois com o personagem do operário daquela construção. É também ali perto desses novos edifícios que vão se enrijecendo não em carne, mas em cimento, que o protagonista e diretor do filme rompe com os acordos e as fronteiras da obediência quando faz sexo com o pai de seu namorado e quando se masturba em uma via pública.

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Não estamos falando de alguém que deseja racionalmente criar contra-narrativas ou enfrentamentos à opressão dos corpos urbanos. Trata-se de um corpo cujo desejo – não controlado, não planejado – é a manifestação própria dessa contra-narrativa. O personagem de Gustavo Vinagre em Nova Dubai tem qualidades para se transformar em um Jesúvio, o Jesus-Vesúvio de Bataille,[3] que entra em erupção para escandalizar o mundo e o salvá-lo a partir e com o movimento erótico. Salvar o mundo de dentro do erótico é um horizonte de existência, e aqui o erótico pode ser lido também nos termos de Audre Lorde, como uma “energia que eleva, sensibiliza e fortalece todas as minhas experiências”[4]. O erótico que é aprender a viver de dentro pra fora, permitindo com que os desejos que nos são inerentes guiem nossas ações no mundo, e não o contrário (o mundo externo moldando nossos desejos). É esse o transbordamento do gozo, do líquido que esborra para todos os lados e inunda a cidade em A felicidade delas, de Carol Rodrigues. Curta que potencializa o erótico de Lorde por dentro dos territórios de fenda, um filme inteiro construindo vida dentro de uma brecha e fazendo os desejos explodirem líquidos para todos os lados.

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Quando fogem do controle policialesco e acham uma inesperada abertura em algum muro da cidade, duas mulheres cujos corpos são os primeiros a serem vigiados e perseguidos, adentram por uma rota de sobrevivência. No espaço que elas encontram dentro dessa fenda, há paredes com desenhos que falam sobre outras mulheres, as que vieram antes. O curta igualmente possui aquilo que Anzaldúa chama de La facultad, pois que não distingue a natureza simultaneamente material e espiritual dos corpos. Exu mensageiro entre os mundos. Cidade Terrena e Mar Celeste. Duas mulheres que quando se beijam e se tocam nos iluminam de um azul e vermelho que, finalmente, não gritam sirenes policiais, mas sussurram desejos, umidificam o ar. Finalmente as duas se derramam para todos os lados, transformando a cidade de São Paulo em uma Atlântida rendida à força das águas. O Sertão não vai virar mar, mas as mulheres que se amam vão. Outros horizontes utópicos do cinema nacional.

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Vem, portanto, do mar, indomável e incapaz de ser fronteirizado por muros, a luta e o amor. A raiva e o acolhimento. É perto da borda do mar que a moça olha para a câmera e fala: “Salve, salve, meu nome é Rosa Luz e ontem minha personagem foi expulsa de casa”. No seu corre para erguer uma palafita, Rosa, que não é Lucas, precisa correr. Em Estamos todos aqui, de Chico Santos e Rafael Mellim, o Porto de Santos, aquele mesmo que Aloysio Raulino filmou em 1978, permanece estruturalmente à margem: da moradia digna, do Capital e do próprio mar, aqui à serviço dos grandes navios e suas cargas. Mas Rosa correndo é um mar bravio, incapaz de ser domado pela câmera, que tenta em vão manter o foco nesse corpo que dela escapa, um corpo desterritorializado. Ela e as outras mulheres que ali habitam são a brecha da resistência à especulação imobiliária que invade o território e, tal como um trem carregando o dinheiro e a modernidade, derruba tudo no caminho.

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Portanto, quando o filme pergunta às moradoras do local que final a história de Rosa deve ter, todas elas concordam: é preciso continuar lutando, tem que haver uma união total, “uma força só pra derrubar isso aí”. Assim é feito. É servindo a quem se filma que se decide então terminar essa história com uma sequência de luta, de gritos de guerra: “a gente vai tomar o porto, tomar o céu, tomar o mar”, grita Rosa. E se então “o homem está na cidade, assim como a cidade está no homem”, a cidade que habita a pele de Rosa traz as cicatrizes de alguém que precisa estar a todo momento se auto-fabulando para burlar o real. Mas não só isso, é preciso deshomenizar o discurso da “cidade feita à medida do homem”. Rosa quer implodir todas essas medidas, as mensurações do tempo e espaço que as marcações cisheteronormativas fincaram no solo. As cicatrizes de Rosa também escapam a esse dito “real”.

 

Trata-se de marcas deixadas na pele todas as vezes em que é preciso driblar o trauma para encontrar outras existências possíveis nas rachaduras da história oficial. Estratégia de guerrilha que não só Rosa Luz, mas também as mulheres de Tremor Iê operam. O filme de Lívia de Paiva e Elena Meirelles rompe com o discurso oficial quando suas protagonistas efetivamente roubam as cinzas mortais desse discurso. Janaína (Deyse Mara) e Cássia (Lila M. Salu) e suas amigas raptam os restos do general Castelo Branco, espécime da nossa cada vez mais recente ditadura, e fazem isso porque só se pode negociar com a história do opressor sequestrando suas narrativas, nem que seja pelas beiradas de cidades sitiadas.

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Mas antes do gesto em si, o filme é todo ele guiado pelo jogo do claro e escuro entre as atrizes e as mulheres inventadas de dentro delas. Na maior sequência do longa, Janaína/Deyse e Cássia/Lila, diante de uma fogueira que ilumina e apaga seus rostos-vagalumes, lembram de uma abordagem da polícia após um ato de ocupação das ruas. O roteiro futurista e distópico do filme se entrelaça com lembranças de algo que parece muito próximo. Os depoimentos delas borram o que é memória concreta e o que é invenção alimentada pelas premissas do filme. Ainda que a cena seja ficcionalizada, a dicção da memória real se entrega. Autodeclaradas sapatões, as personagens vivem dentro desse limite entre serem a invenção de si próprias e serem as sombras de expectativas alheias. Corpos-fronteira como estratégia de vida, como criação de zonas de opacidade para confundir o predador hegemônico, para atordoar a polícia e não deixar que o trauma que ela causa sufoque o amor. Para não sufocar o amor, é preciso cantar.

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Janaína/Deyse invoca Milton Nascimento: “Pois não quero não devo e nem posso viver como toda essa gente insiste em viver e não vou aceitar sossegada qualquer sacanagem ser coisa normal.” Já as irmãs Lana e Raíssa e sua amiga Elis entoam juntas o “Canto de Proteção” das Clarianas: “Venho para abrir as portas o amor é quem me traz, o que há de ódio nessa casa meia volta e nem olhe pra traz”. A música está no desfecho de Quebramar, de Cris Lyra, e acontece em um contexto em que se visualiza uma situação de estresse pós-traumático. A música é cantada para burlar as sequelas deixadas por um dia em que no meio de uma avenida da cidade de São Paulo, a PM encurralou jovens secundaristas e jogou bombas de gás lacrimogêneo sobre todes. Raíssa desde então adquiriu fobia de barulhos altos, como fogos de artifício. Por isso então, a cidade nesse filme é somente uma imagem distante, uma lembrança que se materializa no corpo retraído, porém de todos os lados abraçado, de uma jovem mulher lidando com uma virada de ano.

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A cidade é então de onde se escapa.

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Se as mulheres de A felicidade delas encontram um buraco na parede para dali de dentro se explodirem eroticamente em mar, as desse filme vão de encontro ao mar para escapar das explosões que muito diretamente punem os desejos. Mas em ambas as situações, os territórios de existência são inventados por elas. No caso de Quebramar, esse território toma a amplitude de uma praia. Sobre a areia, Lana, Raíssa, Elis e outras amigas sapatões são desenhadas como corpos distintos que se fundem em uma coletividade. “Diferença sem separabilidade”, diria Denise Ferreira da Silva[5]. O corpo lésbico enquanto território ambivalente, incompreensível para o pensamento colonial redutor de alteridades.

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A cidade é então de onde se foge. Em Batguano, de Tavinho Teixeira, assim como em Tremor Iê, tudo começa com barulho desobediente de tinta de spray sendo jogada na parede. Assim como Esse amor que nos consome, as forças míticas se encontram presentes sem que seja preciso situá-las no campo do entendimento. Assim como em Nova Dubai e A maldição tropical, a ironia melancólica que se auto debocha em suas referências pop dá o tom da história. Assim como em A felicidade delas e Quebramar, há uma elaborada construção de um espaço de existência plena que se desvia da arquitetura das cidades tais como as conhecemos. E assim como em Nós estamos aqui, a performance da luta é também saber lutar por um mundo performático.

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Estamos em 2032. Um vírus acomete a humanidade. “A previsão é de que pelo menos 50 milhões de pessoas estejam infectadas até o final do ano, a chance de sobrevivência é de cinco entre cada 10 pessoas”. As cidades foram todas abandonadas e as zonas rurais começam a sofrer um processo de ocupação. “Seriam paisagens de transição ou uma espécie nova e dramática de urbanismo?” Batman (Everaldo Pontes) e Robin (interpretado pelo próprio Tavinho Teixeira), entre a nostalgia dos dourados anos de sucesso na TV, e as frustrações da velhice que agora os acomete, não sabem, querem ou precisam responder a isso. Imersos em um circuito que oscila entre o desejo do gozo e a constância do tédio (eis aí os resquícios urbanos os habitando), os dois se odeiam e se amam vivendo dentro de uma mise en scène de decadência hiper estilizada, fruindo não mais de uma história de mocinhos, vilões e onomotopeias. Mas de curtos momentos, encenações de dois sujeitos em isolamento social no tempo e no espaço, cercados por plantas e projeções de imagens do passado.

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As cidades acabaram, elas não mais dão conta de comportar a ideia de futuro. Sobraram apenas as bananas de Carmen Miranda, uma garrafa de uísque White Horse e, no lugar dos canteiros de obras, um milharal onde os homens se pegam. Batguano, esse filme profético, sopra as palavras bem no meio da encruzilhada: “se é o tempo das trevas, vivamos”.

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[1] ANZALDÚA, Gloria. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. San Francisco: Aunt Lute Books, 2007.

[2] O conceito de “bodylands” foi explorado na apresentação de Alessandra Soares Brandão intitulada “Bodylands: o entre-lugar da lésbica no cinema”, na Socine de 2019.

[3] BATAILLE, Georges. O ânus solar. Lisboa: Hiena Editora, 1985.

[4] LORDE, Audre. Os usos do erótico: o erótico como poder. In: LORDE, Audre. Irmã Outsider. Tradução de Stephanie Borges. Belo Horizonte: Autêntica, 2019 [1984], p. 67-74.

[5] SILVA, Denise Ferreira da. A Dívida Impagável. São Paulo: Oficina de Imaginação Política e Living Commons, 2019.