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Erly Vieira Jr

De corpo a corpo: personagens

transbordantes, espectadorXs desejantes

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Falar de experiências queer no cinema brasileiro contemporâneo vai muito além de discussões epistemológicas acerca de quais filmes podem ser ou não considerados LGBTQIA+/queer/cuir, seja por questões de autoria, protagonismo/representatividade ou endereçamento – até porque todo um passado de invisibilização dos sujeitos não-heteronormativos, mantidos à força no armário durante décadas, fez com que nós, espectadores LGBTQIA+, buscássemos outras formas de identificação com personagens e situações fílmicas. Frequentemente, esse processo envolvia investigar possíveis vestígios ou brechas nos gestos, diálogos ou comportamento dos personagens que nos fizessem acreditar estarmos diante de alguém que, de alguma forma, fugisse aos pressupostos da heterossexualidade compulsória. Podemos portanto, falar de uma “lente queer”: um modo de enxergar o mundo e os filmes a partir de nossas experiências, imaginários e desejos, e através da qual que nos apropriamos de produtos originalmente não-endereçados necessariamente ao público LGBT para compor uma parte significativa do repertório cultural queer, seja em escala global ou local – desde O Mágico de Oz a Super Xuxa contra o Baixo Astral ou a telenovela Vamp, exemplos de uma constelação de melodramas, sitcoms e musicais com forte apelo camp. A atitude desse olhar queerizante evidencia toda uma dimensão performática inerente à espectatorialidade LGBT, e por isso acredito que a discussão possa ser bem mais frutífera e frutada (porque sabor aqui é algo essencial!) se deslocamos o recorte para a dimensão espectatorial – e é isso que move a proposta deste programa.

 

Antes de mergulharmos nas características específicas desse universo no cinema brasileiro dos últimos dez anos, cabe lembrar que há uma história ainda pouco contada – afinal, como algo recorrente nos cinemas de minorias, trata-se de uma vertente do audiovisual nacional cuja jornada não segue os mesmos caminhos da historiografia hegemônica oficial. Estamos falando de uma cinematografia que nasce e segue por muitas décadas no “desvio”, desde alguns de seus marcos iniciais de saída dos armários (Um Clássico, Dois em Casa, Nenhum Jogo Fora, 1968, de Djalma Limongi Batista; Lesbian mother, 1972 e She has a beard, 1975, de Rita Moreira e Norma Bahia Pontes) a títulos que, realizados entre as décadas de 1960 e 1980 por pessoas heterossexuais ou mesmo que não podiam se assumir publicamente como LGBTs, são bastante caros a um cânone queer brasileiro – O Menino e o Vento, República dos Assassinos, A Rainha Diaba, Onda Nova, Amor Maldito, entre outros. Já a década de 1990 trouxe uma geração de realizadorxs LGBTs que abordou a diversidade sexual e de gênero sem rodeios, mais concentrada no campo do curta-metragem, especialmente no vídeo independente – inclusive porque suas temáticas ainda eram bastante rejeitadas na maioria dos editais de fomento – até chegarmos aos anos 2000, em que filmes como Madame Satã (Karim Aïnouz, 2002) apontam para um novo caminho dentro dessa produção, mais afeito à fisicalidade do desejo e à valorização, junto ao espectador, da presença corpórea de sujeitxs LGBTQIA+. Nessa saída definitiva do armário, iniciada em meados dos anos 1990, os filmes queer brasileiros já se preocupavam em falar diretamente aos nossos corpos, à flor da pele (e não apenas em termos sexuais).

 

Dito isso, é inegável que os últimos dez anos apontam para um crescimento e diversificação dessa produção, inclusive com a chegada de novos sujeitos atrás e à frente das câmeras, trazendo a esse cinema uma série de novas inflexões de gênero, raça, orientação sexual e classe social no que tange às temáticas, pontos de vista e imaginários, para além dos já batidos lugares de fala e corporeidade da bicha branca sarada, elitizada e entediada. De fato, falar de afetos e sensorialidades queerizadas nesse cinema é falar sobre como nossos corpos de espectadores são convocados pelas imagens e sons e postos em ressonância desejante e, muitas vezes, também estimulados a performar, de certa maneira, quando interagirmos com os filmes.

 

As teorias sensórias do audiovisual, especialmente as de Vivian Sobchack, concebem o próprio filme como um corpo, ainda que não-antropomórfico, que faz uso, em sua linguagem, de expedientes sensórios (ligados à visão, audição, tato, propriocepção muscular e relações de espacialidade e gestualidade) como matéria e veículo de sua linguagem – o que os torna, portanto, capazes de afetar e provocar reações físicas nos corpos espectatoriais. Esse duplo transbordamento implica numa outra relação com a imagem, não mais pautada por um olhar distanciado, incorpóreo, voyeur, mas constantemente (re)contaminada pelo desejo de percorrer e habitar temporariamente os espaços fílmicos, tal qual um voyageur (pra usar o termo de Giuliana Bruno), que frequentemente busca se misturar à própria imagem e até se perder voluntariamente nela, num desejo de tocar os objetos e corpos filmados, experimentando-os hapticamente. Não vemos um filme somente com os olhos, lembra Sobchack, mas com todo nosso corpo – ainda mais pelo próprio funcionamento integrado e sine/cinestésico de nossos órgãos do sentido.

 

Como nos lembra Sara Ahmed, em seu livro Queer Phenomenology, nós, sujeitos não-heteronormativos possuímos uma relação bastante diferenciada com os espaços cotidianos. Por não performarmos “adequadamente” os papéis de masculinidade e feminilidade socialmente impostos, nossos corpos dificilmente se confundem com a paisagem ou a própria multidão heterossexual. Nos destacamos ou por “dar pinta demais”, ou por tentarmos disfarçá-la quando em ambiente hostil. Nossos modos de existência não cabem nas linhas retas da heteronormatividade, e usualmente são classificados como inadequados/perigosos/desviantes – e quanto mais distantes do padrão, mais desviante e arriscado se torna nosso percurso. Ou seja, esse “estar-no-mundo” queer não apenas é caracterizado por uma corporeidade calcada na diferença (gestos, trejeitos, posturas, entonações vocais), mas também por divergentes experiências de contato, proximidade, toque e movimento – algo que reverbera em muitas das sensações que temos quando em contato com certas imagens ou ângulos de câmera. Daí esses filmes ressignificarem elementos da linguagem audiovisual como parte daquilo que denominamos aqui “modo de engajamento sensório” – ou seja, as formas com as quais eles ativam a audiência mobilizando seus próprios corpos.

 

Isso pode ser observado, por exemplo, na forma com que Minha História É Outra (Mariana Campos, 2019), desconstrói habilmente toda uma iconografia traumática que, desde sempre, nos é oferecida pelas narrativas audiovisuais hegemônicas. O filme oferece o tempo todo novas imagens a respeito da experiência lésbica negra, confrontando diretamente seus múltiplos apagamentos: das duas mulheres gordas que, enquanto tingem os cabelos numa laje no alto do morro, questionam a imposição de uma performance branqueada de feminilidade e beleza como pré-requisito para obter emprego, ao casal de namoradas que se abraça em uma igreja inclusiva, durante uma palestra sobre como o amor pode vencer em ambientes agressivos, passando pelo marcante plano de topo da banheira, repleta de ervas e flores, em que uma das protagonistas se banha, de olhos fechados – numa rejeição à já desgastada cena da Ofélia shakespeariana morta (bem como a todo um fetichismo da existência negra como sofrimento) em prol de um momento pleno de reenergização e vitalidade, uma pausa para quem sempre precisa viver de olhos bem abertos.

 

Essa necessidade de criar novas imagens e situações que acolham sujeitos antes pouco vistos no cinema brasileiro também atravessa outros filmes para além dos apresentados nesta mostra. Pensemos, por exemplo, no lirismo com que BR-3 (Bruno Ribeiro, 2018) filma uma cena de sexo entre duas pessoas trans, com a dose de delicadeza e intimidade háptica usualmente dedicada à primeira noite de um casal de protagonistas cis/hétero de uma novela das oito. Ou ainda a possibilidade de experimentar, em suas minúcias, o desbundado cotidiano e os transgressores espetáculos da trupe Chão de Estrelas, em Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), culminando com a catarse coletiva e nada heteronormativa deflagrada pela “Polka do cu”.

 

Da mesma forma, vem à mente a travessia de barca em que duas amigas, uma travesti e uma lésbica masculina, recostam a cabeça uma na outra, contemplando uma paisagem tão familiar, até porque é preciso sonhar pra lembrar que se está viva, como diz Luz em Perifericu (Nay Mendl, Rosa Caldeira, Stheffany Fernanda, Vita Pereira, 2019). Esse mesmo rio se transforma em pano de fundo em outro momento: o que Denise, confrontada pela câmera, recita suas inquietações num belo monólogo, com versos aguçados como “Ando só querendo andar”, num pedido por menos pressão e cobrança desse mundo que lhe/nos rodeia. Os versos da personagem apontam uma urgência em aprender a habitar as ruínas de um mundo em que não cabemos (e talvez nem queiramos caber), e diante do qual cabe inventar novos modos de existir que nos sejam satisfatórios, encarando o desvio como forma de experimentação cotidiana, de autoconhecimento. Eis a experiência do extravio, tão presente no universo simbólico queer, em sua forma genuinamente política: sentir-se fora do lugar, mas fazer disso uma afirmação, uma potência, existir nos espaços de modo divergente, no qual o estranho se torna familiar.

 

Elias, indisciplinado protagonista de Corpo Elétrico (Marcelo Caetano, 2017), vive sem maiores ambições profissionais ou pessoais, muitas vezes se deixando levar pela deriva, saboreando os encontros que se sucedem cotidianamente – o que me faz recordar os versos do poema de Walt Whitman que empresta seu nome ao filme: “Percebo que estar com aqueles de quem gosto é o bastante/ ficar em companhia deles pelo resto da noite é o bastante”. As conversas pós-coito com seus parceiros sexuais, a aproximação ao clã das Panteras, as interações com os colegas de trabalho, tanto no trabalho fabril quanto nas horas de lazer – uma sinfonia de corpos, em sua maioria periféricos, atravessados por uma energia fumegante, pulsando tanto ao ritmo das máquinas de costura, quanto dos beats da música eletrônica ou do pagode improvisado no fundo do ônibus.

 

Donato, em Praia do Futuro (Karim Aïnouz, 2014), também decide se arriscar numa deriva, largando o emprego de salva-vidas em Fortaleza para experimentar, do outro lado do oceano, uma nova vida, longe dos homofóbicos padrões de masculinidade que antes lhe eram impostos. Se a frieza do novo ambiente não é acolhedora ao imigrante, ao menos os afetos da esfera íntima aquecem e mobilizam os corpos febrilmente apaixonados de Donato e Konrad num encadeamento coreográfico bastante intenso, como na sequência de ações iniciada pela dublagem camp da chanson sessentista “Aline”, seguida de uma dança ora sedutora, ora paródica e do ato sexual em si – e completada com o sorrisinho bobo que transborda no rosto do personagem de Wagner Moura, enquanto passeia pela vizinhança. Alguns dos modos de engajamento sensório usualmente presentes em outros filmes de Karim Aïnouz reaparecem em momentos-chave de Praia do Futuro, como a visualidade háptica (que emula o tátil) e o uso de uma câmera-corpo que investiga a relação inconciliável entre corpos e espaços, conferindo outras camadas de significado aos elementos melodramáticos do filme.

 

Outros filmes irão utilizar a ideia de câmera-corpo sob outras chaves, como, por exemplo, as imagens captadas pela handycam da andrógina protagonista adolescente de Meu Nome É Bagdá (Caru Alves de Souza, 2020), que nos apresentam diretamente o modo como ela vê o mundo à sua volta, não apenas através de seus signos, mas também em termos de espaço e sensação. Bagdá, não exatamente lésbica, mas definitivamente queer, é uma skatista que se recusa a performar uma feminilidade tradicional, nos trajes, gestos, hábitos cotidianos e até mesmo no olhar desafiador que lança àqueles que oprimem a ela e aos seus.

 

Latifúndio (Erica Sarmet, 2017) é um manifesto pansexual, concebendo a sexualidade como experimento e risco, cujas lentes roçam os corpos masculinos e femininos, dando ignição a suas coreografias sexuais para além do limitado repertório da pornografia hegemônica. Mais que testemunhar a gama de prazeres possíveis aos corpos não-normativos ao sul do Equador, percorremos um território regido pelos preceitos do “terror anal” de Paul B. Preciado, evocado pelo timbre metalizado e entonação encarnada da da voz em off de Ramayana Lira. Latifúndio e, em outra chave, Sol Alegria (Tavinho Teixeira, 2018), ao fazerem ressoar fisicamente, nos espectadores, os orgasmos experimentados pelos corpos filmados, conferem uma explícita dimensão política ao desejo.

 

Os prazeres sensuais também regem os engajamentos sensórios em torno da coreografia e performance em Peixe (Yasmin Guimarães, 2019), especialmente no catártico “Chupa Xoxota”, um funk cantado e dançado com o corpo inteiro, não só pelas três mulheres em cena, mas também por suas audiências. Participamos aqui de uma gradual combustão, ritmada pela esponja encharcada percutida nas coxas, culminando com a explosão de vozes simultânea aos jorros de água e espuma, como se lubrificassem esses corpos transbordantes (delas e nossos). Outras coreografias desejantes da última década incluem a conjugação entre real e fabulação dos bailarinos a reinventarem sua relação com a paisagem da metrópole, em Esse Amor que nos Consome (Allan Ribeiro, 2011), e os múltiplos jogos entre espectadores intra e extradiegéticos nas apresentações que Pedro e Leo fazem, cobertos de tinta neon, para a webcam, em Tinta Bruta (Márcio Reolon e Filipe Matzembacher, 2018).

 

No campo do documentário, temos as estilosas estetizações cotidianas de garotos e garotas, em sua maioria negrxs, que aguardam por dias a fio na fila do show de Beyoncé, em Waiting for B. (Paulo Cesar Toledo e Abigail Spindel, 2015). Também podemos testemunhar o ato performático incansável, igualmente intenso nas esferas pública e privada, tanto da ativista trans e líder política Indianara Siqueira, em Indianara (Aude Chevalier-Beaumel e Marcelo Barbosa, 2019) quanto da cantora e “terrorista de gênero” Linn da Quebrada, em Bixa Travesty (Claudia Priscilla e Kiko Goifman, 2018). Ambas jamais se deixam aprisionar pelas câmeras em constante mobilidade, e demonstram uma aguçada consciência acerca dos limites da encenação, tensionando, muitas vezes, aspectos da própria autoria fílmica. Como diz Castiel Vitorino Brasileiro, o corpo exusiástico da travesti “é e vive na encruzilhada”.

 

Se as relações com os espaços e objetos cotidianos, para pessoas queer, são diferenciadas da grande maioria, essa diferença também pode se dar num redesenho radicalmente desviante e performático – lembremo-nos sempre do grampeador que vira filmadora na saga de Leona Vingativa, um dos principais ensinamentos bixa dos anos 2000! Que assim seja: o batom de Bagdá substitui a lata de spray para pichar um “foda-se” no muro da escola; e o short tamanho GG do colega de trabalho é esticado até se transformar num vestidinho somente para que Wellington possa sambar e rebolar no pagode do busão em Corpo Elétrico.

 

Redesenhar os espaços como forma de cicatrização, profunda em sua aparente superfície banhada de glitter: aqui também cabem a sequência em falso raccord do balé entre dois homens negros apaixonados (inspiradíssimo em A Study in Coreography for Camera, de Maya Deren), que queeriza e busca decolonizar a geografia da ilha de Vitória em Inabitáveis (Anderson Bardot, 2020); o espelho trincado de Negrum3 (Diego Paulino, 2018), que permite a Erick Oliveira observar, sob ângulos antes inexplorados, a beleza seu próprio corpo, exuberantemente gordo e bixa, e amar a si mesmo, afinal, “quanto mais falam de mim, mais minha bunda cresce”; ou o delicioso chá, aromatizado com lisérgica preguiça, que nos torna gigantes multicoloridos no prólogo de Antes da Encanteria (Gabriela Pessoa, Lívia de Paiva, Elena Meirelles, Jorge Polo e Paulo Victor Soares, 2016). E, naturalmente, a coexistência de uma Barbie descabelada e uma estátua de Nossa Senhora em cima da geladeira de Perifericu, testemunhando o apoteótico lip sync de Luz para o hino gospel “General de Guerra”, da cantora e pastora lésbica Rosania Rocha, captando toda a sensualidade tropical da música numa dança que também é um encantamento e um momento de cura para todxs nós.

 

Aliás, a cada olhada que Vita Pereira lança à câmera (e a nós) em diversos momentos do filme, bem como nos diversos cortes rápidos, filtros e demais efeitos de pós-produção e até mesmo no humor de certas tiradas, é evidente o diálogo com uma audiovisualidade pop, tão presente em videoclipes, seriados e conteúdos postados no You Tube e Tik Tok, dentre outros favoritos de adolescentes e jovens LGBTs de hoje em dia, aos quais Perifericu também é endereçado. Podemos observar isso também nos dois primeiros atos de BR-3 ou no longa-metragem Alice Júnior (Gil Baroni, 2019) cuja protagonista é uma adolescente trans que atua como digital influencer no início do filme. Esses recursos sonoros e visuais, inclusive quando utilizados de modo a saturar propositalmente a narrativa, conectam-se diretamente com a juventude queer, seu espaço-tempo e seus investimentos corporais de múltiplas não-binariedades. E atualizam toda uma tradição histórica de hibridismos bastante presente nas culturas queer, numa espécie de dandismo antropofágico e deliciosamente autofágico que jamais se contenta em contemplar as coisas belas sem antes tomá-las como suas.

 

É também sob um olhar multidevorador que As Boas Maneiras (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2017) reinventa a ideia de monstruosidade queer como uma forma de resistência à heteronormatividade sufocante. Embora o bebê-lobisomem não seja fruto biológico da paixão entre Ana e Clara, ele é gestado a partir do relacionamento delas e de seus desbordes. Se o sujeito queer, outrora tido como anormal, sempre foi visto como uma ameaça à estabilidade da ordem social tradicional, seu monstro é aqui reencenado num rico diálogo com as políticas do corpo contemporâneas, atravessando diversos gêneros audiovisuais clássicos, como o musical, o melodrama, o terror e a fantasia, sem nunca deixar-se aprisionar por nenhum deles (uma marca do trabalho da dupla, aliás). E, mais uma vez, nossa espectatorialidade-performer é ativada, especialmente ao final, quando, diante do iminente encontro com a turba, o pequeno Joel e Clara dão as mãos, unindo suas “monstruosidades” desviantes às nossas e convidando-nos a seguir ao sabor da deriva, afirmando-nos num salto definitivo na carne do mundo, seus saberes e sabores.