“Da nossa memória fabulamos nóis mesmos”
Em seus estudos sobre a narratologia, Mieke Bal define a fábula como: “uma série de eventos relacionados lógica e cronologicamente que são causados ou vivenciados por atores” (BAL, 1985, p. 5)[1]. A autora continua a definição, descrevendo o evento como “a transição de um estado a outro” e atores como aqueles (humanos ou não) que “performam ações” (idem). Mais do que um elemento materialmente localizado na obra, para Bal é importante entender a fábula como a interpretação desses eventos, como “o resultado da atividade mental da leitura” e “um traço de memória que permanece após a conclusão da leitura” (ibidem, p.9). Sendo portanto uma instância que necessita da recepção para se operar completamente e continuando mesmo após o momento de fruição da obra.
Essa definição de Mieke Bal será fundante para a conceituação de Saidiya Hartman da fabulação crítica - uma das ideias que consideramos chaves para o entendimento do cinema negro contemporâneo no Brasil (BARROS; FREITAS, 2018; FREITAS, 2020a). Se a fábula para Bal é constituída por “evento, atores, tempo e locação” (BAL, 1985, p.7), o processo de fabulação crítica se fará do seu rearranjo, da re-apresentação sequencial de eventos que possibilite a disputa nos pontos de vista e a divergência de histórias concomitantes. O que Hartman pretende é “deslocar o relato preestabelecido ou autorizado e imaginar o que poderia ter acontecido ou poderia ter sido dito ou poderia ter sido feito” (Hartman, 2020, p. 29). A fabulação crítica faz-se da torção dos traços de memória que permanecem e da sua reincorporação no texto como elemento de criação. Dito de outra forma por Adirley Queirós na frase que encerra Branco Sai, Preto Fica (2014): “Da nossa memória fabulamos nóis mesmos”.
Para Tavia Nyong’o o que o método de Hartman consegue é “(re)produzir um senso de instabilidade e potencialidade imanente ao evento” (NYONG’O, 2014, s/p)[2] - nem história [history], nem ficção; nem verdadeiro, nem falso. Para Nyong’o a fabulação produz simulacro e inautenticidade como uma estratégia para “tirar o peso” da representação (idem). Assim Nyong’o situa a fabulação dentro de um “tipo de tempo” específicamente importante para “negros e os minorias, para os quais a brecha aberta entre o possível e o potencial, por menor que seja, continua crucial” (Ibidem, 2018, s/p). Não nos parece um acaso que possamos perceber nos últimos anos na cinematografia brasileira um deslocamento do realismo e naturalismo da encenação para narrativas mais especulativas simultâneo a um momento em que se percebe uma maior inserção nas posições criativas de cineastas pertencentes a grupos raciais e sociais historicamente marginalizados. E que esse deslocamento venha atrelado também a não-reprodução das perspectivas neutras, universais e totalizantes sob novos pontos de enunciação – o que apenas restabeleceria outras perspectivas históricas ou regimes de verdade.
É por esses entendimentos de fabulação que nos aproximamos do conjunto de oito filmes selecionados para serem exibidos a partir desse olhar. Nos atendo em suas fissuras e rearranjos nos eventos abertos como potencialidade pelos movimentos dos atores (humanos ou não). Mas também conjurados por um panorama mais amplo de filmes que nos acompanham mentalmente nos gestos ensaísticos dessa reflexão – entre tantos outros, destacamos: Esse Amor que Nos Consome (Allan Ribeiro, 2012), Um Filme de Dança (Carmen Luz, 2013), Ela Volta na Quinta (André Novais Oliveira, 2014), Quintal (André Novais Oliveira, 2015), Experimentando o Vermelho em Dilúvio (Musa Michelle Mattiuzzi, 2016), Com o Terceiro Olho na Terra da Profanação (Catu Rizo, 2017), Arco do Medo (Juan Rodrigues, 2017), NOIRBLUE (Ana Pi, 2017), Ilha (Ary Rosa, Glenda Nicácio, 2018), Superpina – Gostoso é Quando a Gente Faz! (Jean Santos, 2018) e O Que Não Tem Espaço Está em Todo Lugar (Jota Mombaça, 2020). Junto com todos esses filmes, olhamos para os seus variados movimentos – coreografias conscientes e involuntárias, performances para e contra a câmera, gestos épicos e ordinários – vislumbrando-os como elementos fabulares de invenção. Demorando nossa atenção menos nas continuidades de ação, e mais na fissuras de imaginação dos corpos moventes em cena.
MOVIMENTOS DE UMA DÉCADA
Observando as linhas de força na criação e recepção crítica do cinema brasileiro da década de 2010, lançamos uma aposta de leitura conjuntural que traça uma inflexão das tendências e reverberações predominantes nos filmes a partir de 2015. Na primeira metade da década, percebemos com mais intensidade uma encenação fílmica de matrizes realistas e naturalistas – modo de encenação historicamente caro ao cinema brasileiro, e com um novo fôlego propositivo desde a retomada de produção em meados da década de 1990. Uma cinematografia frequentemente voltada para a representação de situações ordinárias, muitas vezes interpretadas por atores não profissionais (próximos socialmente aos personagens que encenam), marcada por uma ficcionalização que espera dos filmes uma fidedignidade em relação a questões sociais, raciais e culturais extra-diegéticas que abordam.
Ao mesmo tempo, esse realismo e naturalismo das encenação vem constantemente acompanhado de perspectivas narrativas totalizantes e universalistas – a partir da instauração de uma localização de neutralidade das instâncias enunciativas e da intenção de uma grande narrativa nacional. Com uma das consequências sendo a omissão das relações de poder extradiegéticas que estruturam os filmes (sejam relações de classe, raça, de gênero e ou de identidade sexual).
O Que Se Move (Caetano Gotardo, 2012) faz-se de um deslocamento: três notícias de jornal transformadas em um filme. Alinhando-se portanto à aproximação realista extradiegética, mas propondo nesse gesto uma recusa do cruel, curioso e/ou sensacionalista do jornalismo e uma entrega comprometida para contar cada um desses eventos com uma observação atenta. Focando-se não mais nos macros acontecimentos, nas manchetes – que poderiam ser: “Adolescente pedófilo se suicida”, “Bebê morre ao ser esquecido no carro pelo pai” ou “Mulher reencontra filho roubado depois de 16 anos” –, mas nos gestos banais que se situam antes e depois dos eventos – a ida tediosa ao parque com a melhor amiga, a angústia sufocante que atormenta ao pai do bebê antes do momento da tragédia revelar-se, a intenção postergada do tio presentear o sobrinho recém encontrado com fotos da família por ele desconhecida, para citarmos alguns.
Um segundo movimento do filme se dá na inserção de números musicais ao final de cada uma dessas histórias. Momentos estes que criam uma fissura com a encenação naturalista que predomina no restante da narrativa. E parecem dizer sobre a insuficiência de totalização inerente a qualquer narração – institucional ou cinematográfica. Algo que ecoa no refrão do primeiro número musical (cantada pela mãe enlutada na delegacia): “Isso não diz tudo sobre ele, isso não consegue defini-lo”, e reflete-se nos gestos congelados ou no mover-se mecânico das pessoas na delegacia e na rua ao ouvi-la. O mundo segue, mas para, e continua de alguma forma. O segundo número projeta-se para o acaso entre a continuidade e a ruptura dos movimentos – tanto no acerto e erro da coreografia dos dois amigos na máquina de dança, quanto nos inúmeros pequenos acontecimentos que poderiam ter feito o bebê não ser esquecido no carro. O que foi e o que poderia ter sido são, pelo instante da canção, co-possíveis a cada novo mover-se (no cinema e no mundo). Se a ruptura do movimento abre-se ao acaso, o terceiro número parece nos lembrar que a sua precisão cria vislumbres fugazes de beleza – como cada acrobacia executada no limite do impossível pelos ginastas. Mais do que um verso da última canção, a frase “Esse amor insistente por tudo em que você se move” parece ser então uma declaração dos princípios éticos e estéticos que amparam o filme de Caetano Gotardo.
Já Brasil S/A (Marcelo Pedroso, 2014) ancora-se na jornada épica de Edilson, de cortador de cana de açúcar a astronauta prospector de petróleo – entrecortando essa saga com “todas as questões urgentes da política brasileira como uma espécie de programa, de manifesto” (PRYSTHON, 2017, p. 13). Sem diálogos e narrações, o som do filme cumpre uma função importante pontuando momentos apoteóticos e irônicos. Em uma das sequências mais icônicas do filme, uma câmera aérea filma três motos que escoltam três caminhões que carregam cada um uma retroescavadeira. As máquinas seguem na rodovia como se performacem a entrada de bailarinos no palco. Quando chegam ao destino, ao seu encontro seguem Edilson e um grupo de trabalhadores – todos pretos ou pardos. O grupo é mostrado movendo-se em câmera lenta e cabeça erguida com o olhar para o horizonte, simulando a caminhada triunfal de astronautas dos filmes hollywoodianos. Pilotando os equipamentos, esses trabalhadores terão a sua coreografia homem-máquina regida por uma mulher branca de biquíni: indicando movimentos de giros, empinação e subida e descida das pás. Uma coreografia do Brasil do futuro atravessadas pelas relações de opressão do passado.
Em uma “alegoria semifuturística” – recorrendo novamente às palavras de Ângela Prysthon sobre o filme – Marcelo Pedroso junta diversos fragmentos para representar o projeto econômico e social do Brasil do início dos anos 2000: a industrialização crescente, o discurso nacionalista apologético, o engarrafamento do trânsito nos grandes centros urbanos, a intensificação da presença das igrejas neopetencostais na classes populares, as imagens chapadas institucionais e publicitárias de um país do futuro (pálido e anestesiado), para ficarmos em alguns. Esse mover-se do “do fragmento e incompletude para a totalização” (um retrato do Brasil de 2014) situa o filme no que Ismail Xavier define como “vocação tradicional da alegoria'' e a sua intenção por um “diagnóstico geral da nação” (XAVIER, 2012, p. 32-33).
No entanto, esse diagnóstico em Brasil S/A preserva algo de fundamentalmente ambíguo em sua proposição, fazendo do filme uma alegoria marcada por uma “oscilação genérica – documentário sob rasura e ficção científica sem ficção” (PRYSTHON, 2017, p. 14). Retrospectivamente, podemos olhar para essa ambiguidade como uma compreensível impossibilidade de se posicionar diante de um cenário político à beira de catástrofes ainda desconhecidas e infinitamente maiores. Assim o filme, ao mesmo tempo, dirige-se criticamente aos últimos anos do projeto econômico nacional-desenvolvimentista dos governos do Partido dos Trabalhadores (PT) – de Luís Inácio Lula da Silva (2003-2010) e de Dilma Rousseff (2011-2016) – e, antecipadamente, já nos prepara para as distopias políticas que se instalam pós-golpe parlamentar de 2016.
Concomitante a tragédia que vai se instaurando na macro política brasileira, na segunda metade da década, no campo cinematográfico começamos a notar de forma mais incisiva a existência (e a reverberação na recepção) de filmes mais propensos a modos narrativos especulativos e/ou experimentais. Uma cinematografia que se interessa pelas ficções imaginadas – que ou criam as suas próprias regras para os modos de ser e funcionar dos seus universos intradiegéticos ou subvertem aspectos fundantes do mundo (ocidental eurocêntrico) extradiegético.
Ao mesmo tempo, essa inflexão marca um aumento nas perspectivas localizadas nos filmes – com uma presença marcante da auto-inscrição de grupos social e racialmente historicamente marginalizados na sociedade brasileira (pessoas pretas, indígenas e LGBTQIA+). O ano de 2015 nos interessa aqui não como uma fronteira fixa, mas como um marco simbólico. Sendo, assim, possível localizar essas linhas de força antes e depois desse marcador.
Ao adaptar para o cinema o espetáculo teatral de Grace Passô, Vaga Carne (Grace Passô e Ricardo Alves Jr, 2019) reforça o interesse do cinema contemporâneo nacional com as formas de narrar de outros campos de expressão – como o teatro, a performance, as artes plásticas e visuais. O filme propõe aos espectadores um gesto de imaginação radical ao ter como “ator” agente nos eventos da narrativa uma voz descorporificada. E ao mesmo tempo, instaura uma enunciação dupla ao manter o dispositivo palco/plateia de teatro dentro do filme com a presença do público negro na encenação fílmica. O que possibilita uma modalidade narrativa localizada que é tanto interpelativa aos espectadores, quanto distanciada destes. Uma simultaneidade que tenta implodir os modelos convencionais de espectatorialidade – possibilitando a implicação da ação interpretativa da fábula para dentro da obra.
Se a performance inicial é marcada por esse diálogo com o público e pelo vagar exploratório dessa voz no corpo recém ocupado, o filme move-se para um novo jogo quando essa carne invadida se revolta (FREITAS, 2020b). E a performance torna-se então a resistência e os embates entre carne e voz dentro de um mesmo corpo. Um deslocamento que culmina na localização racial desse corpo como pertencente a uma mulher negra – e a convocação para que essa mulher negra seja vista pelo público (fora e dentro do filme): “Ela está aqui diante de vocês”. Propondo então um segundo gesto de fabulação e imaginação radical espectatorial: o imaginar a plena existência de uma mulher negra.
Em Yãmĩyhex: As Mulheres-espírito (2019), os diretores Isael Maxakali e Sueli Maxakali registram o ritual de despedida das yãmĩyhex (mulheres-espírito) na Aldeia Verde. De forma fluída, os diretores movem a atenção de sua câmera tanto para os eventos-chaves do ritual, quanto para os seus preparativos. Há um cuidado posto pela ação dos cineastas entre o que se mostra e o que deve permanecer no fora de campo. Afinal: “Na cena ritual maxakali, o cinema não pode tudo. Pode algo, o que confere aos filmes uma beleza exigente: é preciso fazer recuar o olhar (ou, ao menos, torná-lo tateante) para que outro tipo de visão seja acionada” (MAXAKALI et al., 2019, p. 101). Longe de uma ideia de uma narrativa fechada e totalizadora, o filme se faz entre tateando fragmentos e incompletudes. Portanto, sem a demanda de explicar o que quer seja para os não familiarizados – com uma narração que “menos explica os eventos do que cuida das passagens entre um e outro” (Idem, p.104).
Assim, costurar os vestidos, varrer o chão, preparar a comida, etc. são filmados com o mesmo grau de importância que os momentos de dança e canto ritualístico. Se as mulheres, homens e os diversos espíritos são os atores que agem sobre os eventos, o que esse cinema-ritual fratura é o próprio entendimento do que pode ou não ser considerado um evento - o que marca a transição de estado a outro em um cinema atento com a mesma intensidade aos gestos mínimos e máximos. Nesse cinema-ritual, uma mesma sequência traz a dança noturna entre as mulheres, as yãmĩyhex e os xūnīm (morcego-espírito), a brincadeira das crianças “pegando” o sereno e a preocupação de diretora para que a dança rápida não esbarre com a sua câmera. Cada um desses elementos é igualmente importante na transição dos estados na narrativa.
“Os corpos que foram especulados tornaram-se corpos especulativos”[3]
Se a fabulação aparece de forma mais intensa como estratégia narrativa para diversos filmes brasileiros da segunda metade dos anos 2010, destacamos que nos curta-metragens feitos por cineastas negras e negros esse recurso mostra-se ainda mais basilar. A afrofabulação, como defende Tavia Nyong’o (2018), aparece como uma alternativa ao peso da representação que se coloca sobre o cinema negro. Isso porque, na “busca por ferramentas anti-representativas os processos de especulação mostram-se especialmente pertinentes para as artes negras” (FREITAS, 2020a, p. 221). Acreditamos que na afrofabulação o que se coloca em movimento “é a prática do indivíduo social não fixado, mas em relação. Sendo portanto uma prática inventiva (da opacidade) e não explicativa (da transparência/diferença)” (Idem, p. 222).
Desejamos assim com os curtas-metragens propostos neste programa não uma fixação nas narrativas identitárias e nas relações de diferenças, mas abertura para poéticas relacionais nos encontros com os filmes. Abrindo-nos aos seus movimentos: as múltiplas performances que perpassam as transformações individuais e coletivas de “ser mulher e tornar-se negra” - como sugere a sinopse de Kbela (Yasmin Thayná, 2015); a celebração feminina negra de um corpo-conjunto ancestral e politemporal em Elekô (Mulheres de Pedra, 2015); a ocupação do espaço literal e sideral preto, gay, travesti, trans, gordo, brilhante e escuro em Negrum3 (Diego Paulino, 2018) e os feitiços e macumbas bixas travestis para quebrar as embarcações coloniais que ainda aportam no nosso presente de Para Todas as Moças (Castiel Vitorino Brasileiro, 2019).
Conjuramos, assim, essas imagens e sons dos curtas desse programa como um gesto curatorial de proposição fabulativa e especulativa para movimentos vindouros nessa década que se inicia para o cinema brasileiro.
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BAL, M. Narratology: introduction to the theory of narrative. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 1985 [Fourth Edition 2017].
BARROS, L.; FREITAS, K. Experiência estética, alteridade e fabulação no cinema negro. Revista ECO-Pós, 21.3 (2018): 97-121.
FREITAS, K. “Afrofabulações e opacidade: as estratégias de criação do documentário negro brasileiro contemporâneo”. In: RICARDO, Laécio (org.). Pensar o documentário: textos
para um debate. Recife: Ed. UFPE, 2020a.
______. “Vaga Carne: o corpo (r)existe”. In: Multiplot. Publicado em 15 de julho de 2020b. Disponível em: http://multiplotcinema.com.br/2020/07/vaga-carne-o-corpo-rexiste/.
GLISSANT, É. Pela opacidade. Revista Criação & Crítica 1, 2008.
HARTMAN, S. Vênus em dois atos. Revista ECO-Pós, 23(3), 12 - 33, 2020.
MAXAKALI, S.; DE TUGNY, R.; MAXAKALI, I.; BRASIL, A.. Fragmentos de um cinema-jiboia tikmũ’ũn. In: Catálogo Forumdoc 2019. Pp. 93-115.
NYONG'O, T. “Unburdening Representation.” The Black Scholar, vol. 44, no. 2, 2014.
______. Afro-Fabulations: The Queer Drama of Black Life. New York: NYU Press, 2018.
PRYSTHON, A. F. Paisagens em desaparição. Cinema em Pernambuco e a relação com o espaço. E-Compós, v. 20, n. 1, 18 maio 2017.
XAVIER, I. Alegorias do Subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. São Paulo: Cosac Naify, 2012.
[1] Tradução livre deste e outros trechos da mesma obra.
[2] Tradução livre deste e outros trechos da mesma obra.
[3] Nyong’o, 2018: p. 80.
